Một vài suy nghĩ về thể ký
Nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường - Ảnh: Internet
Tôi cố tranh luận với anh ấy về nguyên tắc, rằng một quan niệm không rạch ròi về bản chất của các thể loại văn học như vậy sẽ đem lại những hậu quả nguy hiểm; trước mắt đang là sự xâm nhập một cách ồ ạt của lối viết người thực việc thực (thường được xem là ký) vào truyện ngắn và kể cả tiểu thuyết. Nhưng khi nó đã được phân biệt một cách rạch ròi, thì ở tâm lý của một số người đọc và người viết, tôi thường gặp một cái nhìn thiếu tín nhiệm đối với thể ký: ở đây, ký ký chỉ được xem là một loại thủ công nghiệp mang tính chất gia công; thậm chí, nó là phương tiện để các nhà văn của các thời đại “lấy ngắn nuôi dài”, nói chung, ký là một sản phẩm văn học thứ cấp (sous- littérature). Hiển nhiên, đấy là những thành kiến vô lý, bởi vì người ta chỉ cần nhìn vào sức sống của thể loại này trải qua cuộc hành trình dài hàng nghìn năm của lịch sử văn học thế giới. Pla-tôn vẫn thích dùng huyền thoại và ẩn dụ, nhưng trong một số tác phẩm của ông - thí dụ như trong Tê-ét (Théetes), khi ông miêu tả chân dung của Xô-crát và những người cùng thời, người ta đọc thấy những trang bút ký đích thực, có lẽ đó là những bút ký xuất hiện sớm nhất của văn học Hy Lạp. Ở phương Đông, bút ký là thể văn xuôi thịnh hành ngay từ buổi đầu của văn học Trung Quốc. Ngay trong những bộ sách kinh điển của nhà Nho (Tứ thư và Ngũ kinh) thì Mạnh Tử là bút ký chính luận, Xuân Thu là bút ký lịch sử; còn toàn bộ Luận ngữ được viết theo phong cách ký hẳn hoi, từ đối thoại đến chân dung tư tưởng, tính cách và hoàn cảnh của Khổng Tử và những môn đồ của ông. Kế đến Sử ký Tư Mã Thiên đang được xem là một thiên bút ký tuyệt tác. Những tác phẩm khác gọi là tiểu thuyết lịch sử như Tam Quốc Chí, Đông Chu Liệt Quốc v.v… thực chất là biên niên sử của một thời đại và vì thế chúng gần với ký hơn là tiểu thuyết. Tục ngữ Tứ Xuyên (Trung Quốc) vẫn nói: “Chân Tam Quốc, giả Phong thần, Tây du hống tử chân” (truyện Tam Quốc là thực, truyện Phong thần là bịa, còn Tây du thì chỉ lừa được người chết). Có thể nói các nhà văn Trung Quốc đã sử dụng thể bút ký để tạo nên những tác phẩm văn học cổ điển đồ sộ nhất của họ. Ở ta, những tác phẩm ký xuất hiện sớm nhất có lẽ là Lam-Sơn thực lục của Nguyễn Trãi (bút ký lịch sử), đến Ô châu cận lục của Dương Văn An là một tập bút ký địa lý. Trải qua bốn thế kỷ phát triển của văn xuôi Việt Nam, từ Lê-Mạc-Trịnh-Nguyễn-Tây Sơn, những tác phẩm lớn còn để lại vẫn thuộc về thể ký, với những tay bút đại gia như Lê Quý Đôn (Bắc sứ thông lục); Lê Hữu Trác (Thượng kinh ký sự), Nguyễn Khoa Chiêm (Nam triều Công Nghiệp diễn chí), Phạm Đình Hổ (Vũ trung tùy bút), Ngô gia văn phái (Hoàng Lê Nhất thống chí),v.v… Tôi chưa có dịp làm công tác nghiên cứu văn học sử, chỉ suy nghĩ theo trí nhớ qua những gì đã đọc được, và để đi đến những trang sách gần gũi tôi vừa đọc ngày hôm qua hôm kia, của Ê-ren-bua, của Nguyễn Tuân hoặc Nguyễn Thi. Trong cái sản phẩm của trí tuệ con người được gọi là văn học, tuổi của ký xem ra cũng đã già gần bằng thi ca, và cũng giống như thi ca, cho đến bây giờ, nó vẫn giữ được sức trẻ trung, khỏe mạnh, như ta có thể nhìn thấy trên sách vở, báo chí hàng ngày chung quanh, trong văn học của nhiều nước, như văn học Xô-viết chẳng hạn. Cái gì đã giúp nổi ký tồn tại vượt qua cuộc thử thách dài đằng đẵng dường ấy, nếu tự thân nó không đáp ứng một yêu cầu bản chất nào đó của nghệ thuật, hoặc bức thiết hơn, nếu nó không tự khẳng định được rằng ký không phải là thừa so với truyện ngắn cũng không phải là thiếu so với tiểu thuyết? Năm ngoái ở Hà Nội, tôi mới có dịp lần đầu đến thăm nhà văn Hồ Dzếnh. Nhớ lại một điều vẫn suy nghĩ về một tác phẩm cảm động của ông ngày trước, tôi hỏi ông: - Từ lâu tôi vẫn cảm thấy rằng Chân Trời Cũ thực chất là một tập bút ký; không hiểu điều ấy có đúng không? Ông ngước nhìn tôi hơi có vẻ ngạc nhiên, rồi lại cúi xuống, điềm đạm chiết một tý chè ra chiếc tách sứ kiểu xưa, tráng qua tráng lại, im lặng đợi chè ngấm. Xong ngụm chè đầu tiên, ông mỉm cười, nét mặt vui hẳn lên. Ông thong thả nói: - Tôi chưa nghe ai nói như vậy về cuốn sách của tôi cả. Vì vậy, tôi cảm ơn anh đã gọi nó bằng từ ấy. Đúng nó là bút ký, nhưng thời ấy người ta chưa quen dùng chữ, nên vẫn gọi nó là tập truyện. - Thưa cụ, nghĩa là tất cả những nhân vật, đều đã từng sống, từng gặp gỡ nhau như vậy, như đã thực có trong cuộc đời? Ông gật gù: - Nhân vật, hoàn cảnh, cả đối thoại, tất cả đều được viết lại đúng như những gì tôi còn giữ trong trí nhớ. Nhiều nhân vật của Chân Trời Cũ vẫn còn: em Dìn nay là một bà cụ già vẫn sống trong một bản làng ở Hà Tuyên. Một vài nhân vật khác, sau giải phóng tôi còn gặp lại ở Sài Gòn; hoặc hiện sống ở bên Pháp. Ông nói tiếp: - Hồi ấy tôi làm nghề dạy kèm cho một tiệm buôn ở Hà Nội, buổi tối thường chui xuống gầm bàn để có chỗ yên tĩnh mà viết. Năm ấy tôi mới hai mươi hai tuổi, chưa có một ý định triết lý nào cả để làm một nhà văn. Tôi chỉ ghi chép lại những điều mắt thấy tai nghe, về số phận trôi giạt của những con người mà tôi đã chứng kiến và đã làm tôi xúc động. Tôi gợi ý thêm: - Có cái gì có thể gọi là hư cấu ở trong ấy không? Ông lắc đầu: - Tôi chỉ hư cấu về mặt văn chương thôi. Dù mới viết lần đầu, tôi vẫn nghĩ rằng viết chuyện thực đi nữa, thì văn học vẫn phải cho ra văn học… Nhân thể, ông kể cho tôi nghe một kỷ niệm thực cảm động, câu chuyện đã làm tôi bồi hồi rất lâu sau khi bước ra khỏi nhà ông, trên đường về. Ông nói: “Viết xong, tôi mang theo bản thảo bên mình, ngồi đọc đi đọc lại trên tầu điện. Có một người ngồi cạnh tôi cũng ghé mắt đọc theo những trang chép tay của tôi. Tầu điện dừng, anh ấy xin mượn tập bản thảo của tôi hứa chắc chắn một tuần nữa sẽ mang đến trả tận nhà. Tôi đưa liền, vội vã không kịp hỏi tên, địa chỉ của anh ấy. Rồi tày chạy. Đúng tuần sau, anh ấy tìm đến, ngỏ ý muốn xuất bản cuốn sách của tôi, và xin phép để chính anh viết lời tựa. Anh tự giới thiệu tên là Thạch Lam. Anh hiểu, cái tên Thạch Lam đối với bọn tôi hồi ấy là thế nào. Anh ấy thế đấy! Viết xong lời tựa cho Chân Trời Cũ, thì ba tháng sau Thạch Lam qua đời. Chính trong lời tựa, Thạch Lam cũng giới thiệu rằng tác giả chỉ thuật lại những gì mình đã sống”. Không có gì quan trọng đối với giá trị văn học của tác phẩm nếu Chân Trời Cũ đã được gọi là truyện hoặc ký. Điều đáng nghĩ là, thế mà có nhiều người vẫn cứ e ngại rằng văn ký không đủ khả năng đạt tới những điều gì đó sâu xa thuộc về con người. *** Lý do tồn tại thiết yếu của bút ký, ai cũng biết chính là nhiệm vụ thông báo của nó, thường được gọi là lượng thông tin chứa đựng trong thể ký. Trong lĩnh vực của mình, nhà văn bút ký trước hết được tin cậy như một nhà khoa học thông báo về các hiện tượng, trong thái độ tôn trọng sự kiện tính (facticité) của những gì đã xảy ra. Chính nhiệm vụ thông tin được cho phép này đã mở ra cho thể ký một khả năng tháo vát hiếm có so với những thể loại văn xuôi khác. Với ký, văn học đã có thể thâm nhập một cách nhẹ nhàng vào lĩnh vực của thông tin khoa học, và bằng ngôn ngữ riêng của mình, nó chuyên chở đến cho người đọc những hiểu biết cần thiết trên mọi lĩnh vực, kể cả chỉ nhằm đáp ứng nhu cầu kiến thức thuần túy. “Kỷ niệm về đá” của Phot-xman viết về các loại khoáng sản; “Bốn mùa” của Pri-svin viết về thảo mộc và khí hậu, nhưng đấy lại là những tác phẩm văn học tuyệt vời. Lòng yêu nước chẳng hạn bao giờ cũng đúc kết lại nơi mỗi con người bình thường nỗi khát vọng sâu xa muốn hiểu biết một cách khoa học về toàn bộ những gì mà những bài học vỡ lòng về lịch sử và địa lý của Tổ quốc đã gợi nên từ tuổi ấu thơ, về cuộc sống ở những miền xa xôi của đất nước mà đời mình không đi tới được. Nhà văn Nguyễn Tuân là người luôn luôn biểu hiện mối quan tâm của ông về điều này. Đọc sách của ông (1), tôi mới có dịp biết về cái thượng nguồn dữ dội của con sông Đà, về ngọn gió khốc liệt vẫn quét qua đất Than Uyên và con người đã bằng cách nào để có thể bám trụ trên những mảnh đất hẻo lánh kia của Tổ quốc. Chỉ cần những thông báo như vậy của nhà văn cũng đủ đánh thức trong lòng người đọc biết bao điều sâu xa khác. Lê-ô-na Đờ-Vanh-xi đã từng nói rằng của cải và danh vọng chẳng là gì cả, chỉ có kiến thức mới là hạnh phúc tối thượng của đời người. Có lẽ đó là kinh nghiệm chính xác của một người đã từng có đủ cả mọi thứ nói trên - Và nếu văn học có khả năng đóng góp vào cái hạnh phúc tuyệt vời ấy, thì tại sao còn có người muốn xem thường nó một cách kiêu kỳ, lấy cớ rằng đấy là nhiệm vụ của khoa học. Tôi nghĩ rằng giữa thời đại chúng ta, nhà văn không thể tự cho phép mình xa lạ với mọi rung động khoa học. Nhiệm vụ thông báo của nó đặt ra cho nhà văn viết ký một yêu cầu riêng, có tính nguyên tắc từ phía người đọc: rằng những gì có ý nghĩa mà anh nói đến thì không chỉ là có lý, mà còn phải có thực, tất cả phải được đảm bảo bằng thực chứng. Để mượn một hình ảnh vui vẻ của Kăng khi ông phân biệt giữa yếu tính (essence) và tồn tại (existence) thì trong cả hai lĩnh vực, một tấm giấy bạc mười đồng đều có giá trị giống nhau (tức là không phải bên mười bên chín); nhưng điều khác nhau rất quan trọng là trong lĩnh vực tồn tại, tấm giấy bạc kia là cái mà người ta có thể đem tiêu được. Điểm trội hơn, cái đặc tính “đem tiêu được” của đồng bạc kia chính là sức nặng của nó; và đấy cũng chính là hiệu quả tâm lý ở người đọc bút ký, khác với truyện hoặc tiểu thuyết. Giá chỉ là hư cấu đi nữa thì, “Người mẹ cầm súng” vẫn là một tác phẩm hay. Nhưng tâm hồn người đọc đã có một chút gì khác đi, hình như lòng yêu thương và ngưỡng mộ đối với người anh hùng đã trở nên sâu nặng hơn, nỗi ước muốn được gặp mặt càng thúc giục hơn, khi người ta biết rằng một người mẹ như vậy đã sống thực, và đã đánh giặc ở một mảnh đất gọi là “xã Tam Ngãi, huyện Cầu Kè, tỉnh Trà Vinh” có thực của Tổ quốc. Có lần tôi đọc, qua bản dịch của Hoàng Xuân Hãn, cuốn Nam Triều Công nghiệp Diễn Chí, viết về cuộc chiến tranh Nguyễn - Trịnh diễn ra dưới chân Lũy Thầy ba trăm năm về trước. Cuốn sách miêu tả lại một cách không thể nghi ngờ được những cuộc tàn sát khốc liệt của hai bên, những vũ khí dã man tôi chưa bao giờ hình dung nổi khi đọc nó qua sử sách… Cuốn sách kết thúc bằng chiến thắng của phe Nguyễn vào năm 1672, với một hình ảnh như thế này: “Nguyên soái Hiệp Đức (người chỉ huy quân Nguyễn) nhận thấy cán cờ của Bắc quân (đã bắt được) có nhiều dấu đạn bắn xuyên qua thành lỗ rỗ như tổ ong, thì lâm dâm nước mắt mà than rằng: “vật còn như vậy, huống chi là con người, than ôi!”. Tôi đã đọc bao nhiêu tiểu thuyết viết về chiến tranh, không thể nào nhớ hết. Thế nhưng sao cái ngọn cờ rách tả tơi còn lại của cuộc chiến tranh ô nhục kia, cùng với những giọt nước mắt của người tướng lĩnh thắng trận đã làm sửng sốt tâm trí tôi đến thế. Tôi bỏ chỗ ngồi, ra trước ban công, đứng nhìn lan man lên tàn lá xanh biếc của những cây long não bên kia đường. Trong giây phút đăm chiêu ấy, trong đầu óc tôi bỗng nẩy ra nôn nóng một ý đồ viết, phải viết một cái gì đấy về Nguyễn Huệ và nổi khát vọng thống nhất đất nước của nhân dân trong thời đại ông; ý định ấy đã được thể hiện sau đó trong một tiểu luận gửi ở Nxb Thuận Hóa. Có lẽ cái mạnh của thể ký là ở chỗ đó; cùng với cảm xúc văn học, bút ký còn chứa đựng tất cả sức nặng vật chất của các sự kiện được giữ lại từ trong cái cõi thực vốn là bản gốc của tác phẩm. Sức nặng ấy được chuyền đi, không giống như một cảm giác mỹ học, mà như một quả táo Niu-tơn rơi xuống tâm hồn người đọc. Trung thành với sự ủy nhiệm ấy của người đọc - về sứ mệnh thông báo hiện thực -, nhà văn bút ký luôn luôn tự đặt mình trước những kỷ luật nghề nghiệp hết sức khắt khe: phong phú trong tư liệu, chính xác trong hiểu biết và trung thực trong tất cả những gì được rút ra từ thế giới nội tâm của người viết. Bút ký không được phép hư cấu, điều ấy luôn luôn được nhắc nhở như một mệnh lệnh đối với nhà văn. *** Nhưng làm thế nào để bút ký còn được thừa nhận như là văn học thực sự, trong khi hư cấu vẫn là một quá trình tất yếu của mọi hoạt động sáng tạo nghệ thuật? Làm thế nào để người viết bút ký còn đáng được gọi là nhà văn, trong khi anh ta đã bị tước mất quyền sáng tạo cơ bản nhất của mình? Làm thế nào để có thể hóa giải được mối mâu thuẫn gay gắt đến dường ấy, giữa hai bên đều có tính nguyên tắc? Tôi nghĩ rằng vấn đề cũng đơn giản thôi, nếu người ta quan niệm một cách đầy đủ thế nào là hư cấu. Nếu hiểu hư cấu như một hoạt động tự do của trí tưởng tượng, thì đấy là điều cấm nghiêm nhặt đối với bút ký trong khi phát ngôn về thực tại. Ngoài ra, trong nhiều nghĩa và nhiều dạng khác, hư cấu vẫn tồn tại trong ký như một phẩm chất mỹ học, nhờ đó bút ký giữ vững tư cách văn học của mình để khỏi bị sa sút thành một thứ văn chương người thực việc thực hoặc đại loại. Từ thực tại bề bộn đến bản ghi chép tư liệu, để đi đến một tác phẩm ký, sự nắm bắt thực tế đã diễn ra dưới những cấp độ khác nhau: a/ nhìn thấy thực tại y như những gì đang trải ra trước mắt, đấy là hoạt động ý thức của một đứa bé đang tập đếm trên những đồ vật theo kiểu “con mèo, con chó có lông, cây tre có mắt…”; b/ bản ghi chép tư liệu là những gạch đầu dòng của một người sưu tầm; và c/ sau cùng mới chính là lao động nghệ thuật của nhà văn. Thao tác trí tuệ ở đây bao hàm một quá trình loại bỏ từ trong vô số những dữ kiện của thực tại, phải loại trừ những cái kia để chỉ giữ lại những cái này, lại loại trừ để giữ lại ít hơn, cái sau cùng còn lại mới là lượng thông tin có ý nghĩa mà nhà văn mang đến cho bạn đọc. Một cô bé Nhật bản muốn học nghệ thuật cắm hoa, em mang theo một bó hoa dại tình cờ hái được ở dọc đường. Mệnh lệnh đầu tiên của thầy giáo: hãy vứt bỏ đi một nửa những gì em mang đến, tiếp theo: hãy vứt bỏ thêm một nửa những gì còn lại; và sau đó em ngồi vào bàn để bắt đầu bài học của mình. Bài học hiền triết của Ikêbana (nghệ thuật cắm hoa Nhật Bản) muốn nói rằng nỗ lực phá vỡ sự kềm hãm của cái vỏ vật chất của sự vật biểu hiện cùng lúc sự thăng hoa của ý thức, và từ đấy khởi đầu quá trình sáng tạo nghệ thuật. Cũng đã từ lâu, Rô-đanh (Rodin) từng khẳng định một điều tương tự. Trả lời câu hỏi “ông đã tạo nên những tượng cẩm thạch như thế nào?”, ông nói: “Thực là giản dị. Tôi lấy một phiến đá và cắt bỏ đi những phần thừa thãi của nó”. Nếu người ta thừa nhận rằng tượng là “hư cấu” của đá (bởi vì tượng không còn là phiến đá) rằng bình hoa Ikêbana trên bàn kia là “hư cấu” của đám hoa dại bên đường, thì rõ ràng là tác phẩm nghệ thuật, dù dưới dạng nào đi nữa, bao giờ cũng vẫn là một sản phẩm hư cấu của thực tại. Vì quen nghĩ rằng hư cấu có nghĩa là thêm vào thực tại một cái gì đó tự nó không có, nhiều người đã quên đi quá trình ngược lại của hư cấu, nghĩa là loại bỏ ra khỏi thực tại những gì bị xem như thừa thãi. Cho nên, dù chỉ ở dưới dạng cấu tạo bằng những gì đã có sẵn trong thực tế, thì với sự lựa chọn trong lúc quan sát, sự loại bỏ những yếu tố ngẫu nhiên và những chất thô, sự tổ chức các tài liệu theo một cấu trúc nào đó (giống như trong trò chơi ghép hình của trẻ em), một tác phẩm ký chỉ được sinh thành sau một quá trình hư cấu trong đó ý thức sáng tạo hoạt động kín đáo nhưng quyết liệt. Đấy là mới xét ở dạng tối thiểu. Mặt khác, ký không phải là không chứa đựng hư cấu theo nghĩa thường hiểu, tức là “hư cấu thêm”. Ai cũng biết, hoạt động sáng tạo luôn luôn đòi hỏi một điều kiện tiên khởi, ấy là sự tự do về tinh thần: Nhà văn sẽ không viết lách gì được nếu cảm thấy tâm hồn bị gò bó, không được đi lại thoải mái trong căn phòng vô hình của mình. Cũng như vậy, nhà văn viết bút ký không thể chịu để ngòi bút của mình bị giằng kéo bởi sức nặng vật chất của các sự kiện mà không tìm cách phóng túng hình hài. Chính vì thế, ngoài phương pháp thuật sự chính, người ta thường thấy nhà văn bút ký sử dụng xen kẽ nhiều loại bút pháp khác: Tùy bút, văn học tư liệu, đôi khi cả chính luận nữa. Cũng lý do ấy, người ta hiểu tại sao các nhà văn thường thích đứng ngôi thứ nhất để kể chuyện. Bằng cái “tôi” ở thể ký, nhà văn tìm cách thoát khỏi tình trạng quanh quẩn giữa những người thực và việc thực, để mở rộng hoàn cảnh văn học đến những chân trời xa xôi khác, bằng cảm xúc tưởng tượng, liên tưởng, hồi ức v.v… “Ông già ở A-gra (2), của Tô Hoài, là một bằng chứng điển hình về sức mạnh bổ sung mà cái tôi (của chính tác giả) có thể mang lại cho thể ký: ở đây, chính những kỷ niệm của thuở ấu thời đã làm nẩy bật lên tất cả ý nghĩa của hiện thực đang được miêu tả, hiện thực này vốn chỉ xuất hiện với tác giả bằng những hình ảnh mờ nhạt thoáng qua, tưởng chừng như vô nghĩa. Dù những kỷ niệm kia vẫn là có thực, nhưng ông già Ka-ra-ta-sanh và nhóm nhân vật vây quanh đã tồn tại ở một thế giới khác; thế giới ấy được tác giả mang đến đặt vào mặt phẳng của những sự kiện đang diễn ra; chính vì thế, xét về mặt cấu trúc toàn diện của tác phẩm, nó vẫn được xem là yếu tố hư cấu. Nói chung, qua vai trò trung gian của chủ thể, nhà văn thường tìm cách nối liền thế giới bên ngoài và thế giới bên trong thầm kín của mình, bổ sung vào những dữ kiện của thực tại bằng những dữ kiện của nội tâm (tưởng tượng, xúc cảm, hoài niệm, suy nghiệm v.v…), gắn liền cái hư và cái thực trong một thể thống nhất; và đấy chính là một cách thế vận dụng hư cấu trong bút ký. Rốt cuộc, dù ở dạng này hay dạng khác, cái “quyền hư cấu” vẫn quay trở lại trong tay nhà văn một cách không có gì cản nổi. Bút ký hoàn toàn có khả năng vừa thực hiện sứ mệnh thông tin của mình, vừa phá rào thoát khỏi người thực việc thực để đạt đến những yêu cầu giá trị nghệ thuật khác, như tính khái quát, tính hoành tráng v.v...; tất cả chỉ còn tùy thuộc bản lĩnh của người viết. Vả chăng, F.G. Lorca đã nói về thơ: “Chỉ cần miêu tả mọi dáng vẻ và hương vị của hoa hồng, người ta vẫn có thể gợi ra cảm giác về sự vô tận”. *** Tôi xin phép nói một ý nghĩ sau cùng. Đọc Nguyễn Du, tôi vẫn thường dừng lại, bồi hồi về những bóng trăng trong thơ ông. Trăng soi người biệt ly, “nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường”; trăng gợi một kỷ niệm tình cũ đau buốt, “mày ai trăng mới in ngần”. Lãng đãng trên những trang Kiều, người ta vẫn gặp những vầng trăng thắm thiết, lay động lòng người nhiều khi đến quay quắt. Nhà văn Nguyễn Tuân trong khi phân tích sự giàu có về từ ảnh của truyện Kiều, đã có lần lưu ý người đọc rằng: Nguyễn Du đã từng 51 lần nói đến trăng. Ở nơi khác, trong Thanh Hiên thi tập, Nguyễn Du vẫn thường nói về trăng, có câu ý như thế này: - Lúc cùng đường, trăng lại đến thăm ta, Nhưng trăng đã theo ta suốt ba mươi năm chân trời góc biển. (Cùng đồ liên nhữ dao tương kiến Hải giác thiên nha tam thập niên) Tôi sống ở Huế, vẫn có ấn tượng rằng chốn yên tĩnh này là nơi có những đêm trăng đẹp nhất trên đời. Hàn Mặc Tử cũng đã nói về trăng Huế bằng những lời lẽ không ai quên được; nhưng đấy vẫn là thế giới của riêng ông; bệnh cùi vẫn gây ra những ảo giác lạ lùng về trăng như vậy. Đọc hai câu thơ trên của Nguyễn Du, tôi chợt bàng hoàng nghiệm ra rằng, biết bao lâu nay, hóa ra tôi chỉ là một gã dạ hành đi tham quan ánh trăng. Và tôi tự hỏi khi nghĩ về thơ và đời của Nguyễn Du: “Nếu không có ba mươi năm chân trời góc biển kia, thì làm sao có được những vầng trăng dường ấy?” Bóng trăng còn vậy huống nữa tất cả cuộc sống và con người. Cái nghề viết ký nó thật là vất vả giống như nghề lính đặc công, muốn đánh là phải “tai nghe, mắt thấy, tay sờ”. Không đi đến tận thực tế thì không thể viết được, mà cũng đừng nên viết. Nhưng vẫn là chưa đủ, nếu người viết tự hài lòng với bấy nhiêu “lượng thông tin” đã thu nhặt được trong một chuyến đi. Với nhà văn viết ký, cũng như với bất cứ người lao động nghệ thuật nào khác, vẫn còn mãi câu hỏi tự vấn nầy: “Trước khi chảy qua ngòi bút, những điều ấy đã chảy qua trái tim của anh như một dòng máu chưa?” Vẫn còn mãi như vậy, câu chuyện vốn liếng cuộc đời và tấm lòng. 3-1983 H.P.N.T. (1/5&6-83) ------------- 1. Sông Đà, Tác phẩm mới, 1978. 2. Trái đất tên người – tác phẩm mới - 1978 |
Tải mã QRCode
.png "Địa danh học và việc nghiên cứu địa danh các tỉnh Trung Trung Bộ")
-
(Theo bách khoa thần học New Catholie)THẨM GIÁ PHÊ BÌNH Việc thiết định giá trị phán đoán trong phê bình đã được kiểm thảo một cách nghiêm khắc trong thế kỷ XX. Chẳng hạn, người ta cho rằng phê bình đã vượt lên cả tầm vóc “viên đá thử vàng” trong việc thẩm giá hội họa để dẫn dắt thị hiếu thưởng thức hội họa của công chúng.
-
NGUYỄN ĐĂNG MẠNH(Kỷ niệm 70 năm ngày mất nhà văn Vũ Trọng Phụng 1939 - 2009)Trong lĩnh vực văn chương, tác phẩm không hay, không có giá trị nghệ thuật thì chỉ là con số không, chẳng có gì để nói, để bàn. Người viết ra nó, dù cuộc đời có ly kỳ thế nào, người ta cũng chẳng quan tâm.
-
ĐỖ LAI THÚYHòn đất cũng biết nói năng(Nhại ca dao)
-
HOÀNG CẦMĐang những ngày hè oi ả, mệt lử người thì anh ấy mời tôi viết Bạt cho tập thơ sắp muốn in ra. Ai đời viết bạt cho tác phẩm người khác lại phải dành trang giấy đầu tiên để viết về mình? Người ta sẽ bảo ông này kiêu kỳ hay hợm hĩnh chăng? Nhưng cái anh thi sỹ tác giả tập thơ thì lại bảo: Xin ông cứ viết cho, dẫu là bạt tử, bạt mạng, thậm chí có làm bạt vía ai cũng được - Chết, chết! Tôi có thể viết bạt mạng chứ sức mấy mà làm bạt vía ai được.
-
ĐẶNG ANH ĐÀOTrong tác phẩm nghệ thuật, phân biệt thật rạch ròi cái gì là ý thức, sáng suốt, tự giác với cái gì vô ý thức, tự phát, cảm tính không phải là điều đơn giản. Ngay cả những nhà văn lãng mạn như Huygô, nhiều lúc sử dụng nhân vật chính diện như những cái loa phát biểu lý tưởng của mình, thế mà đã có lúc Kessler bịt miệng lại không cho tán tụng nhân vật Côdet và mắng rằng: Huygô anh chả hiểu gì về tác phẩm ấy hết", đồng thời tuyên bố rằng ông còn thích Epônin gấp bội lần "Côdet, cô nàng điệu đàng đã tư sản hóa ấy".
-
ĐỖ ĐỨC HIỂU…Với tôi, Balzac là Tiểu thuyết, và Tiểu thuyết là Balzac, - tiểu thuyết Balzac là "tiểu thuyết tuyệt đối", tức là nó biểu hiện tất cả sức mạnh sáng tạo của ông, tất cả cái "lực" của ý thức và tâm linh, của khoa học và tôn giáo, từ cấu trúc truyện và thời - không gian (chronotope), đến cấu trúc nhân vật, tất cả phối âm, tương ứng với nhau thành một dàn nhạc hoàn chỉnh…
-
HỮU ĐẠTKhông phải ngẫu nhiên, Trần Đăng Khoa lại kết thúc bài viết về Phù Thăng một câu văn rất là trăn trở: "Bất giác... Tôi nắm chặt bàn tay gầy guộc của Phù Thăng, lòng mơ hồ rờn rợn. Chỉ sợ ở một xó xỉnh nào đó, sau lùm cây tối sầm kia, lại bất ngờ cất lên một tiếng gà gáy..." Ta thấy, sau cái vẻ tếu táo bên ngoài kia lắng xuống một cái gì. Đó là điểm gợi lên ở suy nghĩ người đọc.
-
HÀ QUANG MINHTôi không muốn chỉ bàn tới cuốn sách của ông Khoa mà thôi. Tôi chỉ coi đó là một cái cớ để bàn luận về nền văn học nước nhà hiện nay. Là một người yêu văn học, nhiều khi tôi muốn quên đi nhưng vô tình vấn đề nẩy sinh TỪ "CHÂN DUNG VÀ ĐỐI THOẠI" đã trở thành giọt nước cuối cùng làm tràn ly và lôi tuột cái nỗi đau mà tôi muốn phớt lờ ấy. Phải, tôi thấy đau lắm chứ. Bởi lẽ ai có ngờ mảnh đất trong sáng mang tên văn học sao giờ đây lại ô nhiễm đến thế.
-
HOÀNG NGỌC HIẾN(góp phần định nghĩa minh triết) (tiếp Sông Hương số 248)
-
Việc giải quyết thành công mối quan hệ giữa tính dân tộc và tính hiện đại đã hình thành ra các trường phái âm nhạc như: âm nhạc Nga, Pháp, Mỹ, Trung Hoa . . .
-
Phê bình thi pháp học đã mang đến sức sống mới cho phê bình văn học Việt Nam. Một số nhà nghiên cứu cho rằng thi pháp học là phương pháp minh chứng cho thành quả thay đổi hệ hình nghiên cứu trong phê bình văn học.
-
Hiện nay trên thế giới, quan niệm về Nghệ thuật tạo hình, Nghệ thuật thị giác và Mỹ thuật mang ý nghĩa gần giống nhau. Nó bao gồm: hội họa, đồ họa, kiến trúc, điêu khắc, trang trí ứng dụng, video clip, sắp đặt v.v..Loại hình nghệ thuật này luôn xuất hiện bằng những hình ảnh (image) thu hút mắt nhìn và ngày càng mở rộng quan niệm, phương thức biểu hiện cũng như khai thác chất liệu. Tuy nhiên, để hiểu thế nào là nghệ thuật trong tranh, hoặc vẻ đẹp của một công trình nghệ thuật còn là câu hỏi đặt ra với nhiều người.
-
HÀ VĂN LƯỠNGPuskin không chỉ là nhà thơ Nga vĩ đại, nhà viết kịch có tiếng mà còn là nhà cải cách văn học lớn. Là người “khởi đầu của mọi khởi đầu” (M. Gorki) Puskin bước vào lĩnh vực văn xuôi với tư cách là một người cách tân trong văn học Nga những năm đầu thế kỷ. Những tác phẩm văn xuôi của ông đã đặt cơ sở vững chắc cho văn xuôi hiện thực và sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga, góp phần khẳng định những giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc.
-
ĐẶNG VIỆT BÍCHGần đây trên tuần báo Văn Nghệ đã có bài viết bàn về vấn đề đào tạo "Văn hóa học", nhân dịp Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam ra nghị quyết V về xây dựng một nền văn hóa, văn nghệ tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.
-
PHAN TUẤN ANH “Cuộc nói chuyện của chúng ta đã cho tôi thấy rằng hết thảy những gì liên quan đến bản chất của ngôn ngữ mới ít được nghĩ đến làm sao” (Martin Heidegger)
-
TRẦN ĐÌNH SỬVăn học sáng tác là nhằm để cho người đọc tiếp nhận. Nhưng thực tế là người đọc tiếp nhận rất khác nhau. Lý luận tiếp nhận truyền thống giải thích là do người đọc không sành.
-
NGUYỄN THANH HÙNGVăn học là cuộc sống. Quan niệm như vậy là chẳng cần phải nói gì thêm cho sâu sắc để rồi cứ sống, cứ viết, cứ đọc và xa dần mãi bản thân văn học.
-
LTS: Cuộc tranh luận giữa hai luồng ý kiến về nhân vật lịch sử Nguyễn Hiển Dĩnh, một mệnh quan triều đình Huế có công hay có tội vẫn chưa thuyết phục được nhau.Vấn đề này, Tòa soạn chúng tôi cũng chỉ biết... nhờ ông Khổng Tử "Tri chi vi tri chi, bất tri vi bất tri, thị tri giả" (biết thì nói biết, không biết thì nói không biết, ấy là biết). Vậy nên bài viết sau đây của nhà văn, nhà nghiên cứu lịch sử văn hóa Nguyễn Đắc Xuân, chúng tôi xin đăng nguyên văn, tác giả phải gánh trọn trách nhiệm về độ chính xác, về tính khoa học của văn bản.Mong các nhà nghiên cứu, cùng bạn đọc quan tâm tham gia trao đổi tiếp.
-
NGUYỄN ĐẮC XUÂNNăm 1998, Thành phố Đà Nẵng dự định lấy tên nhà soạn tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh đặt cho con đường mới song song với đường 2 tháng 9 và đường Núi Thành. Nhưng sau đó qua một số tin bài của tôi đăng trên báo Lao Động nêu lên những điểm chưa rõ ràng trong tiểu sử của ông Nguyễn Hiển Dĩnh, UBND Thành phố Đà Nẵng thấy có một cái gì chưa ổn trong tiểu sử của Nguyễn Hiển Dĩnh nên đã thống nhất rút tên ông ra khỏi danh sách danh nhân dùng để đặt tên đường phố lần ấy. Như thế mọi việc đã tạm ổn.
-
Vừa qua nhà nghiên cứu Nguyễn Đắc Xuân có viết một loạt bài về ông Nguyễn Hiển Dĩnh - một quan lại triều nguyễn, nhà soạn tuồng nổi tiếng Quảng Nam. Qua thư tịch, anh chứng minh Nguyễn Hiển Dĩnh tuy có đóng góp cho nghệ thuật tuồng cổ nhưng những hành vi tiếp tay cho Pháp đàn áp các phong trào yêu nước ở Quảng Nam quá nặng nề nên không thể tôn xưng Nguyễn Hiển Dĩnh là danh nhân văn hoá của việt Nam như Viện Sân khấu và ngành văn hoá ở Quảng Nam Đà Nẵng đã làm. Qua các bài viết của Nguyễn Đắc Xuân có những vấn đề lâu nay ngành văn hoá lịch sử chưa chú ý đến. nhà báo Bùi Ngọc Quỳnh đã có cuộc đối thoại lý thú với anh về những vấn đề nầy.
.png)
.png)
