Tự do thơ tự do

16:16 20/01/2009

CHÂU MINH HÙNGLối viết chỉ là Tự do trong một khoảnh khắc. Nhưng đó là một trong những khoảnh khắc có ý nghĩa nhất của Lịch sử, bởi Lịch sử luôn luôn và trước hết là một lựa chọn và những giới hạn của lựa chọn ấy. (R. Barthes, Độ không của lối viết)

Ngôn ngữ hoạt động như một khế ước xã hội. Văn chương sử dụng ngôn ngữ làm chất liệu biểu đạt hiển nhiên khó thoát khỏi những ràng buộc hay giới hạn của quy tắc, chuẩn mực đã được ấn định từ trước. Quy tắc, chuẩn mực ấy được mệnh danh là ngữ pháp, ở nghĩa rộng nhất là ngữ pháp ngữ nghĩa lẫn ngữ pháp âm thanh. Nếu như văn xuôi chỉ lệ thuộc ngữ pháp ngữ nghĩa thì thơ ca còn phải lệ thuộc cả ngữ pháp âm thanh: một hình thức ngôn từ với những quy tắc cấu âm mang nhạc tính để dễ nghe, dễ nhớ, dễ thuộc. Nói chung, thi ca bị cưỡng bức từ cả hai phía: một mặt, lựa chọn những kết hợp ngữ nghĩa; mặt khác, lựa chọn những kết hợp ngữ âm trong cơ chế lưu giữ - truyền đạt đặc thù của nó. Mọi lối viết tự do có tính độc sáng trong một thời điểm lịch sử nào đó đều có khả năng rơi vào đơn độc, kể cả bị loại trừ ra ngoài vòng tiếp nhận.

Thơ tự do là một vấn đề lịch sử trước khi định hình về mặt cấu trúc. Đối với thơ Việt, dù nội sinh hay ngoại nhập, nó đều phải chấp nhận một cuộc chơi mạo hiểm. Không giống với Thơ Mới 32 - 45, thơ tự do hiện đại xuất hiện như một sự thay đổi toàn diện hệ hình thi pháp truyền thống. Cuộc cách mạng thi ca đầu thế kỉ trước bề ngoài tỏ ra quyết liệt với thơ cổ, nhưng bên trong lại thỏa hiệp với những gì đã có. Nó lấy uy lực của cái tôi được tự do giải phóng để tống tiễn cái ta nghĩa vụ, đạo đức vào quá khứ, nhưng thực chất chỉ nới giãn biên độ của các hình thức biểu đạt ngôn ngữ truyền thống. Xét về mặt ngữ pháp ngữ nghĩa, Thơ Mới rút ngắn khoảng cách giữa ngôn từ thi ca với ngôn ngữ đời sống, thứ “văn ngôn” với lối kết hợp gián cách của Đường thi được chuyển sang thứ văn “bạch thoại” - lối kết hợp tiếp liền qua hư từ, biểu đạt những nội dung cảm tính mà vẫn chặt chẽ lí tính theo những khế ước ngôn ngữ tiếng Việt. Thi thoảng có xuất hiện những kết hợp lạ, như trường hợp Xuân Diệu: “cung nguyệt lạnh”, “rơi tàn”, “lệ ngân”, “bóng sáng”; Hàn Mặc Tử: “trăng tái mặt”, “đêm sóng hận réo cung hằng”, “trắng như tinh”, “trắng rợn mình”; Bích Khê: “giây trinh bạch” “hồn ngọc thạch”, “xanh xao như tờ”; Đinh Hùng: “trái cô sơn”, “hương phản trắc”, “cờ ma sầu địa chấn”…; và xuất hiện đậm đặc trong trường hợp Nguyễn Xuân Sanh với nhóm Xuân Thu nhã tập (1942): “Lẵng xuân/ bờ giũ trái xuân sa/ Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”, “Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi/ Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y”… nhưng rốt cuộc vẫn phải dừng lại trong những sáng tạo đơn lẻ.

Về ngữ pháp âm thanh, Thơ Mới, theo tuyên bố của Phan Khôi: “đem ý thật có trong tâm khảm tả ra bằng những câu, có vần mà không bị bó buộc bởi những niêm luật gì hết”(1), nhưng thực chất âm hưởng của cả một nền thơ lớn ấy không nằm ngoài âm hưởng của thi ca truyền thống: âm luật vẫn còn lưu luyến với Đường thi (thể thơ 5 chữ, 7 chữ) và dễ dàng hòa nhập với giai điệu hát nói, ca dao, đồng dao… Thay đổi ngữ pháp ngữ nghĩa xem ra có vẻ dễ hơn thay đổi ngữ pháp âm thanh. Âm luật trở thành một thứ từ trường với hấp lực mạnh mẽ mà những thay đổi của Thơ Mới chỉ diễn ra mang tính cục bộ. Cho nên, sau cuộc trường chinh mười lăm năm của Thơ Mới, Nguyễn Đình Thi muốn làm một cuộc đổi thay, đoạn tuyệt với vần, hạt nhân tưởng chừng bền vững nhất của thể loại, nhưng cũng chỉ dùng dằng ở thế nước đôi: “Không có vấn đề thơ tự do và thơ không tự do, thơ có vần và thơ không có vần. Chỉ có thơ thực và thơ giả, thơ hay và thơ không hay, thơ và không thơ (...). Thơ của một thời mới (...) chạy tung về những chân trời mở rộng để tìm kiếm, thử sức của nó”(2). Bài thơ Đất nước của ông vốn không vần buộc phải sửa lại thành có vần bởi áp lực của văn hóa quần chúng. Cuộc tìm kiếm, thử sức thơ không vần, hình thức mở màn của thơ tự do thất bại, nhưng đó là một báo hiệu: nó báo hiệu một cuộc nổi loạn phá tung mọi biên giới lãnh thổ của thi ca. Và cuộc nổi loạn triệt để nhất để có thơ gọi là tự do hôm nay thuộc nhóm Sáng tạo (1956) của Thanh Tâm Tuyền: "Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo”(3). Đây là cuộc nổi loạn hiện sinh kiểu Albert Camus chống lại những phi lí của cuộc đời, đập vỡ trật tự giả tạo của lí trí. Cuộc nổi loạn này không chỉ là cuộc đập phá vần, mà còn phá bỏ cả nhịp điệu, đơn vị ngữ âm cuối cùng của luật hòa thanh trong chức năng thi ca theo nghĩa quen thuộc của thơ:
Tôi buồn khóc như buồn nôn
ngoài phố
nắng thủy tinh
tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ
thanh tâm tuyền

Không còn cấu trúc khép kín với cú pháp chặt chẽ của thi ca truyền thống, ở đây, từng ngữ đoạn trong diễn ngôn của thi ca được tháo lỏng ra để mở rộng tầng tầng lớp liên tưởng, tưởng tượng cho người đọc. Cái tôi nhất thể liền mạch của lí trí thông thường được thay bằng một cái tôi phân mảnh: trong trạng thái hỗn mang của cảm xúc - cảm giác: “tôi buồn khóc như buồn nôn”, “tôi buồn chết như buồn ngủ”; trong thế phân thân đầy nghịch lí của nội tâm: “tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ”, “tôi hét tên tôi cho nguôi giận”, “tôi gào tên tôi thảm thiết”; trong các cực đối trọng sáng - tối của không gian: “nắng thủy tinh” - “Nước đen sâu thao thức”, “Đêm ngã xuống thì thầm tội lỗi”...; và trong thế quyết liệt tự hủy diệt để phục sinh: “tôi thèm giết tôi/ lời sát nhân muôn đời”, “bóp cổ tôi chết gục/ để tôi được phục sinh”.

Thực chất cuộc nổi loạn này chỉ đóng khung trong nhóm Sáng tạo ở miền . Thơ Việt hiện đại (kể từ sau Thơ Mới đến hết kháng chiến và cơ bản cho đến nay), đúng như nhận xét của Phạm Xuân Nguyên, “vẫn nằm trong vòng Thơ Mới và chịu ảnh hưởng Thơ Mới”(4), chính xác là ở phương diện cấu trúc ngữ nghĩa và nhịp điệu. Vẫn là ngữ nghĩa logic và nhịp điệu đều đặn, thơ kháng chiến chỉ thay vào đó cái hào khí của cuộc đấu tranh chống ngoại xâm. Sau 1975, thơ tự do theo nghĩa phá vần, đổi nhịp được tái sinh nhưng rất dè dặt. Một chấm xanh của Phùng Khắc Bắc chỉ ghi dấu ấn một sự đổi mới về nội dung:
Mặt lá nhìn ngửa
Mặt người nhìn ngang
Mặt loài thú lang nhìn xuống
Khi ta nhìn lên kính ngưỡng
Khi ta cúi xuống nguyện cầu
Ta đã tạo ra mình bằng những dáng đau…

Lối thơ này vẫn chưa thoát khỏi âm hưởng thơ của Chế Lan Viên, Trần Mạnh Hảo, Thanh Thảo… thời kháng chiến. Thay đổi nội dung không đồng nghĩa với thay đổi cấu trúc ngữ nghĩa. Bởi vì đó chỉ là sự thay đổi ngoại tại (trong mối quan hệ giữa thơ với hiện thực được phản ánh) mà chưa có sự thay đổi nội tại cơ bản của hệ thống (quan hệ các nhân tố bên trong cấu trúc tạo nên chức năng thi ca). Có nghĩa là thi ca một thời gian dài có tạo ra một hình thái tự do nhất định cho chính mình, nhưng chỉ là tự do biểu đạt hiện thực hay tự do biểu đạt ý niệm mà chưa có sự tự do thật sự về hình thái cấu trúc theo nghĩa thoát khỏi cơ chế ràng buộc của thi ca truyền thống, kể cả cơ chế ngữ pháp của ngôn ngữ tự nhiên.

Vận luật, tôi nghĩ, không phải là rào cản của sáng tạo mà chỉ là rào cản của cảm xúc. Bởi vì, bản thân vận luật khởi thủy của nó cũng là sáng tạo. Cuộc đấu tranh với vận luật của thơ ca truyền thống để có thơ tự do, xét đến cùng, là sự đòi hỏi giải phóng triệt để sự sáng tạo đã bị thể chế hóa bởi lí trí để thay bằng quy luật nội tại của cảm xúc. Cho nên, cái gọi là tự do của thơ tự do, xét đến cùng là cuộc tìm kiếm một luật chơi mới cho một lối viết mới. Nhưng oái oăm cho cái nền thơ này là ở chỗ, nó vừa là cái mốt thời thượng, nhưng lại vừa là một cái gì chưa hoàn tất, một khế ước lâm thời chưa được thừa nhận một cách đầy đủ, ít nhất là về phía tiếp nhận. Thơ tự do là một cuộc hủy diệt hình thức và cũng đồng nghĩa với cuộc hủy diệt chính mình. Người ta sẽ bảo thơ không còn là thơ nữa hay phản thơ, phi thơ gì đó(5). Thực chất nó vẫn là thơ nhưng là một cuộc đổi thay triệt để: nó không trật tự tề chỉnh như thơ cổ điển, cũng không yểu điệu làm dáng như Thơ Mới, nó chấp nhận một hình thức phi trật tự, hỗn loạn và hiển nhiên đó là thứ hình thức phi xã hội để cá nhân hóa một cách tuyệt đối. Cần phải phân biệt thơ tự do đích thực với hình thức giả tự do:
Người bác sĩ, sau lúc chẩn đoán
bảo tôi vừa mắc bệnh thiếu trung thực
để chữa căn bệnh này
cần phải có ánh mắt vô tư của thời trẻ tuổi…

Mấy câu gọi là thơ(6) trên kia chỉ là những câu văn xuôi (theo nghĩa diễn xuôi một tư tưởng) được ngụy trang bằng hình thức tách dòng của thơ. Cứ sắp xếp lại mà xem: “Người bác sĩ, sau lúc chẩn đoán bảo tôi vừa mắc bệnh thiếu trung thực. Để chữa căn bệnh này cần phải có ánh mắt vô tư của thời trẻ tuổi…”. Nếu chỉ là hình thức của cái mốt trang phục thuần túy thì hình như loại thơ này đã từng lừa ban giám khảo một cuộc thi thơ nào đó bằng cách lấy những lời tán tỉnh trên mạng đem tách dòng tạo khổ để có một bài thơ… được giải thơ tự do!

Thơ tự do không đồng nghĩa với tự do cho thơ. Không phải tự do về âm luật bằng cách văn xuôi hóa thơ, cũng không phải tự do biểu đạt hiện thực hay ý niệm bằng cách ném toàn bộ cái xô bồ hỗn độn của sự sống, kể cả những điều cấm kị như sex vào thơ. Thơ tự do được hiểu đúng nghĩa là sự giải thoát mọi ràng buộc của cái cũ, trong đó có ràng buộc về ngữ âm hoặc ngữ nghĩa. Có nghĩa là ngôn từ thi ca có khả năng tạo ra một hệ hình ngữ pháp âm thanh hoặc ngữ pháp ngữ nghĩa hoàn toàn mới. Với quan niệm ấy, thành tựu đáng kể của thơ tự do đương đại thuộc về các nhà thơ trẻ như Nguyễn Quang Thiều, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh… Tập thơ Sự mất ngủ của lửa của Nguyễn Quang Thiều báo hiệu những tín hiệu lạ, nó không nằm trong từ trường âm hưởng thơ truyền thống, cũng không nằm trong logic ngữ nghĩa thông thường nên dễ bị quy chụp là bắt chước thơ Tây, thơ dịch:
Những con rắn được thủy táng trong rượu
Linh hồn chúng bò qua miệng bình cuộn khoanh đáy chén
Bò tiếp đi… bò tiếp đi qua đôi môi bạc trắng
Có một kẻ say gào lên những khúc bụi bờ…

Cả đoạn thơ mang nặng trong nó những ám tượng nằm ngoài những ảnh tượng của thị giác. Mạch thơ chuyển hóa nhịp điệu của âm thanh thành nhịp điệu của hình ảnh, một thứ hình ảnh được khơi dậy từ những ám ảnh, mê hoặc, biến hóa, đánh thức vùng mờ của tâm linh, biến ảo cõi chết thành sự sống trong một thế giới khả hữu, dị thường ngoài vùng kiểm soát của lí trí. Trong cái mạch thơ biến ảo như thế, Nằm nghiêng của Phan Huyền Thư chập chờn lớp lớp hình ảnh của tưởng tượng, trong phút chốc cái tôi ném mình vào cõi đêm huyền ảo của thảo nguyên, tự do phiêu du trong miền hoang tưởng:
Như ngựa non tập phi nước đại
em hí lên hân hoan trong vũ điệu
thảo nguyên
gió liếm vào gáy đêm một mùi cỏ thơm
của sương âm thầm làm giọt

Đó là miền hoang tưởng trong huyền thoại, huyền thoại về một tình yêu nhức nhối, xa xăm trong bài ca Vết thù trên lưng ngựa hoang, cô đơn và khắc khoải: “Em là con ngựa đau chẳng khiến tàu thèm bỏ cỏ/ bờm rối tung vó ức chăng đầy trong màn đêm/ côn trùng rên rỉ ngất ngây/ ngựa non em cứ liếm mãi/ vết thù trên lưng nhỏ giọt”. Khuynh hướng tìm đến những thế giới ảo của mộng tưởng được Vi Thùy Linh (với Linh, Khát và Đồng tử) khai thác triệt để, ráo riết hơn để chạy trốn cái hiện thực nhạt nhẽo, vô vị và đầy bất trắc. Hai mươi tuổi “Khỏa thân trong chăn/ Thèm chồng…” để được “mình ôm lấy Anh ôm lấy mình” và “Biết sự bình yên của mặt đất”; mơ một nụ hôn: “Cái lưỡi mềm của Anh nơi gan bàn chân em/ làm thế giới hóa lỏng” để từ tình yêu tìm thấy “sự gột rửa và tái sinh”… Sắc dục ái tình trong thơ Linh không nặng nề nhục cảm (như những cái nhìn qua mặt nạ đạo đức) mà thăng hoa siêu thoát trong cái lẽ tự do nguyên thủy của nó.

Thơ tự do, như thế vẫn có hạt nhân thi pháp của nó chứ không hoàn toàn tự do tùy tiện. Không đơn giản là tự do hình thức với lượng câu chữ dài ngắn khác nhau mà quan trọng hơn là tự do ở chất lượng biểu đạt: một nỗ lực thoát ra khỏi cơ chế tự động (hay thói quen) của ngôn ngữ tự nhiên và cả cơ chế tự động về âm luật của các thể thơ truyền thống. Nó chấm dứt lối thơ tự sự và mô tả (theo nghĩa ghi lại các hoạt động nối tiếp nhau: “Hôm qua em đi chùa Hương…”, “Bây giờ bến mới gặp đò…” hoặc tái hiện cụ thể một sự vật, hiện tượng được tri giác, cảm giác: “Hơn một loài hoa đã rụng cành/ Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh…”) để tạo nên một lối thơ trữ tình đúng nghĩa (cảm xúc bất chợt và mông lung, xa vời và dang dở). Không lấy vần điệu làm đơn vị cấu trúc để tạo nên hình tượng âm thanh, thơ tự do thực hiện chức năng thi ca của ngôn từ bằng nhịp điệu của hình ảnh (các từ ngữ hoạt động trong cấu trúc liền mạch hoặc đứt đoạn tự chúng dựng dậy chuỗi những hình ảnh song hành hoặc tương phản, những ám tượng bình thường và đột biến, gần gũi và bất ngờ làm nảy sinh trong đầu người xem những tư tưởng - giống như “thủ pháp Montage” của điện ảnh); ngôn từ không còn là phương tiện biểu đạt mà trở thành chất liệu tạo hình trực tiếp (như đường nét, màu sắc của hội họa, hình khối của điêu khắc) để thực hiện sự tự do của mộng tưởng, sự phiêu lưu bất tận của tâm hồn.

Khi phân biệt những yếu tố bên trong và những yếu tố bên ngoài của ngôn ngữ, F. Saussure có một gợi ý quan trọng: “Vốn là sản phẩm của văn hóa, ngôn ngữ văn học nào cũng đều đi đến chỗ tách rời lĩnh vực tồn tại của mình ra khỏi lĩnh vực tự nhiên, tức là lĩnh vực của khẩu ngữ”(7). Gợi ý này nhắc nhở chúng ta rằng, ngôn ngữ văn học là yếu tố bên ngoài hệ thống ngôn ngữ tự nhiên và tự bản thân nó cố tìm cách thoát ra khỏi ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra một hệ thống khác mà so với văn xuôi, thơ ca sẽ đóng vai trò tiên phong. Không tách khỏi ngôn ngữ thực dụng một cách tuyệt đối, nhưng chức năng thi ca, chức năng thẩm mĩ chính là nét khu biệt của ngôn ngữ thơ. Trên cơ sở ấy, R. Jakobson khẳng định: “Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh”(8). Như thế, thơ chỉ được tự do thật sự (gần như là một ảo tưởng) khi nó thoát khỏi những khế ước của ngôn ngữ xã hội để xác lập một lãnh thổ riêng của sáng tạo cá nhân.

Từ Nguyễn Xuân Sanh và một phần ở nhóm Xuân Thu nhã tập, ngôn ngữ thơ đã tự qui chiếu vào chính nó để tạo nên những kết hợp tự do về ngữ nghĩa (tất nhiên chưa có dấu hiệu tự do về ngữ âm): “Thơ không phải lúc nào cũng rõ nghĩa, vì nó không chủ động trong địa hạt ý nghĩa; không phải lúc nào cũng sáng sủa vì nó không phục vụ phát biểu cái phần sáng sủa của tâm linh, nó giữ phần sâu kín, nó giữ phần sâu sắc; không phải lúc nào cũng theo lí luận, vì nó chịu sức chi phối của những luật vô hình; không phải lúc nào cũng để chỉ bảo một cái gì; vì nó không vụ ích lợi thực tế”(9). Điều này được Bùi Giáng phát huy thành công hơn cả:
Một hôm gầu guốc gầm ghì
Hai hôm gần gũi cũng vì ba hôm
Bom ha? Đạn hả? Bao gồm
Bồm gao gạo đỏ bỏ gồm gạo đen

Trong cái cách làm thơ Ngẫu hứng này, mặc dù khoác chiếc áo lục bát với vần luật có vẻ chặt chẽ, nhưng ngôn từ tự thân nó lại hoạt động một cách tự do. Nhà thơ kì dị này phục sinh nguồn mạch của đồng dao, dùng liên tưởng ngữ âm chống lại áp lực của logic ngữ nghĩa, và như thế nghĩa quy chiếu hiện thực bị nhòe đi hoặc tự biến mất, chỉ để còn lại hình thức “dấu hiệu của một dấu hiệu” (sign of a sign)(10). Không hẹn mà gặp, lí thuyết giải cấu trúc của R. Barthes, J. Derrida và cả “ngôn ngữ vô thức” của J. Lacan được minh chứng bằng sản phẩm của nhà thơ kì dị ở Việt Nam. “Một hôm”, “hai hôm”, “ba hôm” chỉ là logic bề ngoài của những con số đếm tự nhiên biểu đạt thời gian liên tục. Nhưng đó chỉ là thời gian trống rỗng không sự kiện, vì nó không biểu đạt được diễn biến tuyến tính của sự kiện. Hiện thực với tư cách là cái được biểu đạt (signified) của ngôn ngữ không tồn tại mà chẳng qua chỉ là cái biểu đạt (signifier) cho một cái biểu đạt khác nữa: những từ biểu âm, dạng láy, nói lái: “gầu guốc”, “gầm ghì”, “gần gũi”, “ba hôm - bom ha”, “bao gồm - bồm gao” vừa nối kết âm thanh - một kiểu nối kết không gian để vô nghĩa hóa thời gian - vừa tạo ra sự nhập nhằng của ngôn ngữ vô thức. Hiện thực chiến tranh giết chóc chỉ là cái biểu đạt (bom, đạn, gầu guốc, gầm ghì) cho cái được biểu đạt nằm sâu bên trong tiềm thức, vô thức của con người với những hỗn loạn nghịch lí, phi lí (gạo đỏ, gạo đen).

Trong thơ đương đại, người mở cánh cửa tự do thật sự cho “con chữ” là nhóm Trần Dần, Hoàng Hưng, Dương Tường, Lê Đạt. Ý thức giải phóng con chữ của nhóm nhà thơ này được hình thành từ thời Nhân văn - Giai phẩm, nhưng sau này mới thực sự phát huy bằng chính thực tiễn sáng tạo của họ. Trần Dần từng quan niệm “làm thơ tức là làm chữ”. Dương Tường diễn giải cụ thể hơn: “Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc trên chiều biểu nghĩa, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều năng nghĩa”(Vật liệu thơ: không phải là con chữ mà là con âm). Lê Đạt giải minh cái gọi là thơ “tắc tị”, “hũ nút” mà người ta thường quy cho loại thơ này: “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng, nghĩa tự vị của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ” (Bóng chữ). Nghĩa tự vị hay nghĩa tiêu dùng xét đến cùng “chỉ là nghĩa địa của ngôn từ” (Simon Dentith), một thứ nghĩa đã bị mài mòn trong quá trình hành ngôn thông thường. “Con chữ” là một thứ kí hiệu, nó chỉ được đánh thức khi biến thành “con âm” - sự sống nguyên thủy của từ (giai đoạn tiền ngôn ngữ). Dương Tường đánh thức con âm theo nghệ thuật tự do biến âm phi chính tả, tạo nghĩa trong cái vô nghĩa: “Nôel/ Nô-em/ Nô-elle/ leng beng/ lang beng/ ma lem/ Mariem/ x-em x-em/ hem em/ đồng trinh/ Amen” (Nôel II). Cái trò chơi con âm này chỉ thực sự để lại ấn tượng khi Dương Tường khéo kết hợp nó với trò chơi hình ảnh: “Những ngón tay mưa/ dương cầm trên mái/ Những ngón tay mưa/ kéo dài tai quái/ một nỗi nhớ siêu hình/ nhạt nhòe đường xanh/ đêm lập thể” (Sérénade II). Lê Đạt chơi trò chơi “con âm” theo cách khác: “Nắng tạnh heo mày hoa lạnh/ Mimôza chiều khép cánh mi-môi-xa”. Phép liên tưởng gần âm xa nghĩa này (may = mày, Mimôza = mi-môi-xa), về mặt ngữ âm, âm thanh này có khả năng tự nó gọi ra những âm thanh khác; về mặt ngữ nghĩa, các con chữ bị nhòe đi bởi cái bóng của chữ trước đổ sang chữ sau, bề ngoài bị gián cách về cú pháp nhưng lại có khả năng kết hợp ngầm ẩn bên trong: nắng tạnh, gió hơi may làm mày hoa lạnh, Mimôza chiều khép cánh gợi nhớ mi-môi-xa. Nhà thơ làm thơ như gạch bỏ những con chữ thừa, chữ chết để những con chữ sống cựa quậy, trở mình, đổ bóng; người đọc thơ tự thả hồn mình trong những khoảng trống giữa các con chữ để mơ màng thăng hoa cùng dư âm, dư ảnh của chúng: “Chiều Âu Lâu/ bóng chữ động chân cầu”. Từ Bóng chữ đến Ngó lời, Lê Đạt phát huy triệt để khả năng giải phóng con chữ, con âm ra khỏi những ràng buộc cú pháp - ngữ nghĩa thông thường để chúng tự do hoạt động. Với Bóng chữ, Lê Đạt chủ yếu dùng thủ pháp tỉnh lược toàn bộ các phép liên kết hoặc đảo lộn cấu trúc để con chữ tự nó tạo sinh nên các ngữ đoạn khác nhau:
Hè thon cong thân nắng cựa mình
Gió ngỏ tình
xanh xanh nín lộc
giả làm thinh
Lẽ ra các ngữ đoạn đúng cú pháp sẽ là:
Nắng hè / thân thon/ cựa cong mình
Gió ngỏ tình/ lộc xanh nín/ giả làm thinh

Bề ngoài, những câu thơ này không khác lối nói phi cú pháp (= phi lí tính) của trẻ con tập nói: đi cơm ăn. Nhưng có lẽ không chỉ là vấn đề tìm về cội nguồn ngôn ngữ vô thức mà quan trọng hơn, Lê Đạt muốn lợi dụng tính đơn lập không biến hình của ngôn ngữ Việt để chứng minh sự tự do co giãn, nới lỏng của con chữ trong khả năng vẫy vùng thoát ra khỏi sự chặt chẽ của cấu trúc và tôn ti của hệ thống, từ đó hướng vào những khả năng kết hợp và biểu nghĩa khác nhau. Ở đây không có vị trí trung tâm để gọi là nhãn tự theo cách nhìn truyền thống, mỗi con chữ có một trọng lượng nhất định để trở thành một hình ảnh tương ứng với một nhịp hay một bước sóng âm thanh (nắng/ hè/ thân/ thon/ cựa / cong/ mình…), chúng xếp hàng tưởng chừng theo trật tự tuyến tính nhưng thực chất là đồng hiện: các từ có khả năng kết hợp theo các chiều không gian: ngang - dọc, trên - dưới, trái - phải, thẳng - chéo… Với Ngó lời, ông triệt để sử dụng thủ pháp tháo rời, xóa bỏ thế kìm kẹp của các ngữ đoạn, độc lập hóa toàn diện các con chữ để chúng hoàn toàn tự do hoạt động:
Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải
Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay

16 con chữ được Lê Đạt thả một cách tự do trên hai dòng thơ để chúng hoạt động theo nhiều cách kết hợp. Theo Thụy Khuê đó là kiểu “cấu trúc cách li”, “có thể hoán vị giai thừa (factoriel) 16 thành một tổng số khổng lồ những câu thơ khác nhau”(11). Cái trò chơi này có thể hình dung như một thứ nghệ thuật giải cấu trúc, nghệ thuật lập thể, xổ tung các bộ phận vốn có trật tự trong một chỉnh thể (vườn hoa cải giữa mùa nắng đốt, gió bay, và đôi mắt lá răm đắng cay nhớ những ngày nơi Phả Lại) thành từng mảnh hình ảnh và các mảng màu hỗn độn khác nhau chắp vá theo mạch “ngôn ngữ vô thức”. Trong thế tự do của con chữ, chúng có quyền kết hợp và nhảy cóc sang những vị trí khác nhau tùy theo độ chập của tưởng tượng và độ mở của liên tưởng: Vườn hoa cải - mùa hoa cải - mùa nắng gió - gió phả lại - bóng nắng râm (răm) - mắt lá răm - ngày đắng cay - hoa cải đắng - lá răm cay. v.v… Ảo và thực đan xen và liên tục nảy sinh. Trục ẩn dụ (liên tưởng) chiếm ưu thế làm cho trục hoán dụ (kết hợp) vừa bị trì hoãn (deferment) vừa bị trượt (glissement)(12) để sinh ra chuỗi những biểu thị bất ngờ.

Ngữ nghĩa học đặt con chữ vào trong văn cảnh để xác định nghĩa cho nó và chính cái logic cú pháp tạo nên văn cảnh ấy đã cầm tù sự sống của từ ngữ. Thả con chữ tự do, Lê Đạt đã tạo sinh một cú pháp mới (tức là khả năng kết hợp mới - kết hợp tự do bất quy tắc - cái gọi là “cấu trúc cách li” của Thụy Khuê dễ bị hiểu nhầm là con chữ mất khả năng kết hợp), từ đó tạo nên ngữ nghĩa mới trong tiềm năng của con chữ, hai dòng thơ hiểu thế nào cũng được, tùy theo độ mở của liên tưởng, tưởng tượng, mỗi cách kết hợp là thêm cho con chữ những nghĩa bất ngờ. Để có được sự tự do của con chữ, Lê Đạt phải tình nguyện làm “phu chữ”, vô tình người làm thơ trở thành kẻ nô lệ nhọc nhằn cho con chữ và đến lượt người đọc phải làm nô lệ nhọc nhằn cho thơ. Mọi cuộc kiếm tìm tự do cho một lối viết đều có những giới hạn lịch sử của nó. Bởi vì lối viết nằm giữa ngôn ngữ và văn phong, nói như R. Barthes, chỉ là sự tự do trước những hữu thể tiền định(13). Cuộc chơi con chữ hay con âm của loại thơ này thú vị hay mệt mỏi, thăng hoa hay bức bối còn đang chờ thời gian trả lời.

Dù sao, thơ tự do cũng đã từng bước thống trị trên thi đàn với nhu cầu hiện đại hóa như một tất yếu, về mặt lịch sử, nó đã kéo dài hơn nửa thế kỉ nhưng vẫn dò dẫm từng bước phiêu lưu. R. Barthes nói cho mọi lối viết nói chung, nhưng đúng nhất cho hành trình của thơ đương đại: “Mọi lối viết là một cuộc thực hành thuần hóa hay chối đẩy đối mặt với cái Hình thức - Sự vật ấy mà định mệnh buộc nhà văn phải gặp trên đường đi của anh, anh ta phải nhìn vào đó, phải đương đầu, phải cáng đáng, và không bao giờ có thể hủy diệt được nó mà không tự hủy diệt chính mình. Hình thức cứ treo lơ lửng trước mặt như một sự vật; muốn kiểu gì nó cũng sinh sự: lộng lẫy, thì nó có vẻ lỗi thời; hỗn loạn, thì nó lại phi xã hội; đặc thù trong tương quan với thời đại hay với con người, cách gì nó cũng cứ là đơn độc”(14).

Tự do gắn liền với đơn độc. Đó là một thứ định mệnh. Không phải ngẫu nhiên mà người ta đặt vị thần Tự do ở một chiếc đảo, một thời gian sau mới tụ tập được quần thể cộng đồng xung quanh mình. Người mệnh danh là nhà thơ mới nhất của phong trào Thơ Mới, một mặt kiêu hãnh: “Lòng rộng quá chẳng chịu khung nào hết/ Chân tự do đạp phăng cả hàng rào”, nhưng mặt khác lại thấm thía sự cô độc: “Ta là một, là riêng, là thứ nhất. Không ai bè bạn nổi cùng ta”. Tuy nhiên, Thơ Mới ở cái đỉnh của Xuân Diệu chưa đến nỗi cô độc. Hoài Thanh có bất lực trước hiện tượng Hàn Mặc Tử, Bích Khê và coi như bỏ quên Xuân Thu nhã tập nhưng ít ra ông đã tạo được cái nhịp cầu căn bản giữa Thơ Mới với bạn đọc. Còn thơ tự do đương đại mới thực sự đơn độc và đang rất cần cái cầu nối ấy. Đáng buồn nhất cho thơ hôm nay là, hình như… người làm thơ nhiều hơn bạn đọc thơ! Có lẽ tất cả nằm trong một lí do, thơ hôm nay bị đẩy vào hai thái cực: hoặc quá dễ dãi và cũ kỹ hoặc quá khó và mới lạ làm cho người đọc cảm thấy hoặc nhàm chán hoặc bất lực trong ngưỡng tiếp nhận của mình.

Dĩ nhiên dễ hay khó, cũ hay mới, tất cả đều chỉ là vấn đề mang tính lịch sử và giới hạn của nhận thức. J. Derrida khẳng định: “Trước khi là đối tượng của một lịch sử - của một khoa học lịch sử – lối viết mở ra lĩnh vực của lịch sử - của tính thích hợp lịch sử. Và cái trước kia bao hàm cái sau đó”(15). Thơ tự do hay không tự do, trong mối quan hệ gần hoặc xa, về mặt lịch sử, xét đến cùng, đều nằm trong một quan hệ: liên văn bản (intertextuality). Mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, tương đồng mà đối lập trong thế đối thoại liên tục giữa mới và cũ.
Thơ tự do đương đại đang cần những nhà phê bình bắc nhịp cầu với bạn đọc; tất nhiên không phải là lối phê bình khen chê cảm tính nữa (thực chất là phê bình của ý chí quyền lực) mà là một cách phê bình khoa học cởi mở, dân chủ thật sự để giải mã những ẩn số trong trò ú tim tinh thần ngày một phức tạp và có vẻ bí ẩn này.
C.M.H

(nguồn: TCSH số 240 - 02 - 2009)

----------------
(1) Phan Khôi (1932), Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ, Phụ nữ tân văn, số 122.
(2) Nguyễn Đình Thi (1949), Mấy ý nghĩ về thơ, trong tập Mấy vấn đề văn học, tái bản 1958, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
(3) Dẫn theo Thụy Khuê (1995), Cấu trúc thơ, Văn nghệ, Cali .
(4) Phạm Xuân Nguyên (1994), Suy nghĩ đôi điều về thơ và không chỉ về thơ, Văn nghệ, số 38.
(5) Trần Mạnh Hảo (1995), Thơ phản thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.
(6) Văn nghệ số 49, 1992.
(7) F. Saussure (1916). Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Cao Xuân Hạo dịch (2004), Nxb Khoa học Xã hội, tái bản 2005, tr 63.
(8) R. Jakobson (1987). Language in Literature. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge , tr 62–94.
(9) Xuân Thu nhã tập (1942), Nxb Văn học tái bản 1992, tr 37.
(10) J. Derrida (1967). Of Grammatology. John Hopkins University Press, 1974.
(11) Thụy Khuê (1997), Cấu trúc cách li trong Ngó lời của Lê Đạt, Sóng từ trường.
(12) S. Ross (2002), A Very Brief Introduction to Lacan, The University of Victoria .
(13) R. Barthes (1953). Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch, http://www.talwas.org
(14) R. Barthes, sđd. J. Derrida (1967), Of Grammatology. John Hopkins University Press, 1974.
(15) J. Derrida (1967), Of Grammatology. John Hopkins University Press, 1974.

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Bình luận (0)

Tin nổi bật

Lê Trường Danh -vị quan thanh liêm trải bốn triều vua Nguyễn

Cái phần thưởng của Thúc Sinh

NGÔ THỜI ĐÔN (Phiếm luận)Đọc Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du, đến đoạn kết thúc phiên tòa báo ân, báo oán, người hay trắc ẩn thì thấy nhẹ nhõm, người cả nghĩ thì thấy vợ chồng Thúc Sinh- Hoạn Thư thoát nạn mà thán phục sự tế nhị của Nguyễn Du.
Nghĩ về ba bộ phận phê bình văn học hiện nay

TRẦN ĐÌNH SỬTrong sách Phê bình văn học thế kỷ XX tác giả Giăng Ivơ Tađiê có nói tới ba bộ phận phê bình. Phê bình văn học ta hiện nay chủ yếu cũng có ba bộ phận ấy họp thành: phê bình báo chí, phê bình của các nhà văn nhà thơ và phê bình của các nhà phê bình chuyên nghiệp.
“Mặt nạ tác giả” - một gợi ý cho việc tiếp cận một vài hiện tượng văn học sử Việt Nam

LẠI NGUYÊN ÂN(Tiếp theo Sông Hương số 252 tháng 02-2010)
Về bốn chữ "mê tín dị đoan"

ĐÀO THÁI TÔNTrong bài Mê tín dị đoan trên chuyên mục Tiếng nói nhà văn (Văn Nghệ số 52 (2032), ngày 26 - 12 - 1988), nhà văn Thạch Quỳ thấy cần phải "phân định cho được văn hóa tâm linh, văn hóa nhân bản, văn hóa tín ngưỡng để phân biệt nó với mê tín dị đoan".
Về tính hệ thống và tính dân tộc của tín hiệu thẩm mỹ trong văn học

NGUYỄN THỊ XUÂN YẾNLà một nội dung mở, tín hiệu thẩm mỹ (THTM) đã và đang được nhiều nhà nghiên cứu khoa học quan tâm, đặc biệt là các nhà nghiên cứu văn học đã bàn luận khá rộng.
Con rồng - vị thần sông

ĐẶNG VIỆT BÍCHTrong mười hai con giáp, từ lâu, người ta đã nhận thấy chỉ có mười một con là động vật có thật, được nuôi trong gia đình, là gia cầm (như gà - dậu), là gia súc (trâu - ngưu) hoặc động vật hoang dã (như hổ - dần)... Còn con Rồng - Thìn thì hoàn toàn là động vật thần thoại.
Toạ đàm dịch thuật

Vừa qua tại Hà Nội đã diễn ra Hội nghị Dịch thuật Giới thiệu Văn học Việt Nam ra thế giới, quy tụ trên một trăm dịch giả trong và ngoài nước đến từ hàng chục quốc gia và vùng lãnh thổ khác nhau như Pháp, Mỹ, Đông Âu, Trung Quốc... Đây được xem là bước khởi đầu cho việc quảng bá tốt nhất văn học Việt ra thế giới.
Cộng đồng lý giải - một tham số tin cậy trong tiếp nhận văn chương

NGUYỄN THANH HÙNGTiếp nhận văn học thực sự diễn ra dưới ảnh hưởng của đặc điểm cuộc sống trong cộng đồng lý giải tác phẩm. Có được ý nghĩa phong phú của văn bản nghệ thuật là nhờ sự tiếp nhận của các thành viên độc giả tạo ra. Chính những ý nghĩa ấy chứ không phải bản thân văn bản, thậm chí không phải cả dụng ý của tác giả là điểm khởi đầu cho "chiều dài thương lượng" về giá trị của tác phẩm văn học trong lịch sử.
Khi giảng thơ Xuân Diệu có nên giới thiệu bài “Hư vô” cho học sinh?

HỮU ĐẠTKhi giảng dạy thơ ca của bất cứ nhà thơ nào, ngoài những bài được đưa vào sách giáo khoa việc giới thiệu thêm những bài thơ khác trong sự nghiệp sáng tác của tác giả là rất cần thiết. Tuy nhiên, khi giới thiệu cần có những cách phân tích và đánh giá đúng đắn mới phát huy được việc mở rộng kiến thức cho học trò. Nếu không sẽ gây ra những tác dụng ngược lại.
Giá trị biểu cảm của từ chỉ loại “cái” trong tiếng Việt

HOÀNG TẤT THẮNG (Vì sự trong sáng tiếng Việt)
Những suy nghĩ từ đại hội đại biểu Hội Mỹ thuật Việt Nam

ĐẶNG MẬU TỰU- PHAN THANH BÌNH5 năm hoạt động mỹ thuật sôi nổi, đầy trăn trở và suy nghĩ đã trôi qua, Phân- Chi hội mỹ thuật Thừa Thiên Huế đã có nhiều cơ hội để nhìn lại đánh giá những gì mà mình đã làm được.
Chữ Hán và người Việt Nam

VŨ ĐỨC PHÚCChữ Hán trong hàng chục thế kỷ là chữ dùng chính thức của quốc gia Việt . Trong các thế kỷ ấy văn thơ chữ Hán khi thì là văn thơ duy nhất, khi thì là bộ phận chủ yếu hoặc quan trọng, không thể thiếu, của lịch sử văn học Việt bên cạnh văn thơ chữ Nôm.
Từ đặc trưng của nghề nghĩ về tổ chức và hoạt động của Hội

PHẠM QUANG TRUNGHội Nhà văn Việt Nam, bên cạnh tính chính trị- xã hội, trước hết là một tổ chức nghề nghiệp. Muốn có sức mạnh, cơ cấu và hoạt động của Hội phải tương thích với đặc thù nghề viết văn.
Mấy ý kiến nhỏ về thơ văn xuôi Việt Nam

NGUYỄN VĂN HOASuốt những năm phổ thông, do phải kiểm tra hoặc phải thi cử nên bắt buộc tôi phải thuộc các bài thơ có vần trong sách giáo khoa. Trên ba mươi năm rồi tôi vẫn thuộc những bài thơ đó. Mặt khác thời tôi học phổ thông ở vùng Kinh Bắc hiệu sách có rất ít sách thơ bán và lúc đó cũng không có tiền để mua. Nguồn duy nhất là sách giáo khoa.
Nhà thơ và cuộc “lưu đày” xứ mộng

VÕ TẤN CƯỜNGLịch sử văn minh của nhân loại đã trải qua những phát kiến, khám phá vĩ đại về khoa học kỹ thuật và vũ trụ nhưng sự bí ẩn của tâm linh con người thì vẫn luôn là thách thức chưa thể giải mã.
Chủ nghĩa Siêu thực và hội họa (Breton, André )

Mối quan hệ của Chủ nghĩa Siêu thực với hội họa vẫn là một câu hỏi chưa được sáng tỏ, vấn đề khó khăn này đã được các nhà lịch sử mỹ thuật hé mở hơn khi chú ý ở khía cạnh hình tượng xảy ra trong các giấc mơ và coi đó là một hành vi đặc biệt của “phong cách” nghệ thuật hiện đại.
Ngôn ngữ và Văn hoá

Cách đây vài hôm, tôi nói chuyện với một vị nữ tiến sỹ ở Viện nghiên cứu văn hoá nghệ thuật. Bà là một trưởng phòng nghiên cứu có thâm niên, rất thông thái về văn hoá. Trong lúc vui chuyện tôi nói rằng mình có ý định tìm hiểu về mối quan hệ giữa văn hoá và ngôn ngữ. Bà bảo không thể đặt vấn đề như vậy, vì ngôn ngữ là một thành tố của văn hoá.
Hình tượng người mẹ - một biểu trưng của văn hóa dân tộc Việt Nam

TRẦN HUYỀN SÂMVăn học là dòng sông chở đầy dư vị của cuộc đời, mà văn hóa là một trong những yếu tố kết tinh nên hương sắc ấy.
Lời xông đất

LÊ ĐẠTTình không lời xông đất để sang xuânTrước hết xin giải quyết cho xong một vấn đề đã được giải quyết từ rất lâu tại các nhà nước văn hóa phát triển.
Tính sáng tạo về phong cách trong cách dùng chữ “xuân” của Nguyễn Du qua tác phẩm Truyện Kiều

HỮU ĐẠTMột trong những đặc điểm dễ nhận thấy về phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều chính là tính sáng tạo qua việc dùng từ. Có thể bàn đến nhiều trường hợp khác nhau, trong đó chữ Xuân là một ví dụ khá điển hình.