Thói quen nệ thực trong văn học Việt Nam và những nỗ lực vượt thoát

"Bóng mẹ" - Ảnh: Đặng Văn Trân

Nhìn vào thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam không khó để nhận thấy quán tính và áp lực mạnh nhất của văn học Việt Nam cho đến thời điểm hiện tại vẫn là ám ảnh về hiện thực và quán tính phản ánh hiện thực trên những khuôn nền cũ. Với tư cách một người quan sát những chuyển động của văn học Việt Nam trong nhiều năm sau đổi mới, nhà văn Nguyễn Kiên nhân cuộc thi tiểu thuyết 2002 - 2004 do Hội Nhà văn phát động từng nhận định rằng: “Văn học ta mạnh ở sự gắn bó với đời sống nhưng có một nhược điểm như một thói quen là thói quen nệ thực (...) tác phẩm bên cạnh cái hay, cái sâu sắc và hấp dẫn, có điều tiếc là tác giả còn trường vốn và đủ sức, sao lại dừng ở sự tái hiện, chưa vượt thoát ra”⁽¹⁾. Tuy nhiên thói quen nệ thực không đơn giản chỉ là một nhược điểm và hệ lụy của nó không chỉ đem đến tiếc nuối về những tác phẩm “đáng ra còn có thể hay hơn thế”. Nếu nghiêm khắc và thành thật hơn, chúng ta sẽ thấy rằng thói quen khó dứt bỏ ấy của cả nền văn học Việt Nam là một trong những căn nguyên chính cho nhiều “thành tựu nghệ thuật bị bỏ lỡ”⁽²⁾ hay thậm chí cho sự luẩn quẩn, tù đọng của những vận động đổi mới trong văn học Việt Nam giai đoạn vừa qua và hiện tại. Trên thực tế đây đó nhiều nhà phê bình, nhiều nhà văn đã lưu ý đến giới hạn này của những người cầm bút Việt, tuy nhiên chưa nhiều bài viết đề cập đến vấn đề này một cách trọng tâm và toàn diện. Từ thực tế đó, bài viết của chúng tôi có mục đích đề cập vấn đề nêu trên một cách cụ thể và toàn diện hơn bằng việc tiếp cận vấn đề đáng quan tâm này ở hai khía cạnh: thứ nhất, đề cập đến hiện thực với mỗi nhà văn Việt với tư cách như một thói quen, một ám ảnh không dễ chối bỏ và thứ hai ghi nhận những nỗ lực vượt thoát khỏi thói quen dai dẳng này ở một số cây bút tiêu biểu.

1.1. Hiện thực - một ám ảnh lớn, một quán tính dai dẳng của những người cầm bút Việt Nam

Hiện thực trở thành quán tính và ám ảnh lớn đối với mỗi nhà văn Việt Nam trước hết có căn nguyên từ truyền thống tư duy của người Việt, một truyền thống tư duy luôn thiên về hiện thực, về “cái có thật”, “cái mắt thấy tai nghe”. Như một hệ quả, những tưởng tượng, những huyền thoại, những giấc mơ cổ tích của dân tộc Việt thường chỉ loanh quanh bên cái bờ hiện thực vô cùng thực tế ấy. Thế nên khi thiên hạ mơ giấc mơ, bay trên thảm thần và vượt hàng ngàn đường đất với đôi hài vạn dặm thì chúng ta lại đang rất hài lòng và hạnh phúc với nồi cơm Thạch Sanh ăn mãi không hết. Tất cả tạo nên truyền thống “chuộng hiện thực”, “say mê sự thật” trong cả quán tính sáng tác của nhà văn và thị hiếu thẩm mỹ của người đọc. Lí do thứ hai nằm ở vấn đề lịch sử và thể chế chính trị. Những tưởng đây là lí do nằm ngoài văn học, nhưng từ thực tế của văn học Việt Nam có thể thấy nó là yếu tố quan trọng cho sự xuất hiện, tồn tại và vị thế “thống soái” mà nhiều lúc là độc tôn của chủ nghĩa hiện thực tại Việt Nam - điều này như một xúc tác, một “động lực” làm mạnh thêm, làm dai dẳng hơn quán tính và ám ảnh hiện thực trong mỗi người cầm bút. Từ những căn nguyên trên cho thấy việc thoát khỏi ám ảnh, áp lực phản ánh hiện thực với mỗi nhà văn Việt hoàn toàn không là chuyện dễ dàng. Nhưng trong nghệ thuật vượt thoát khỏi níu kéo, ngáng trở của truyền thống luôn là đòi hỏi với bất kì một nghệ sĩ nào, dù sự vượt thoát đó bao giờ cũng là những nỗ lực thật sự khó khăn và nhọc nhằn.

Như đã nói ở trên, chủ nghĩa hiện thực có mặt ở Việt Nam tính đến nay đã gần một thế kỉ. Với một thời gian dài như vậy, người đọc có quyền hy vọng và đòi hỏi ở đó những cách tân, vận động và đổi thay. Tuy nhiên, nhìn trực diện thực tiễn sáng tác của văn học, có thể thấy dù trong lòng chủ nghĩa hiện thực Việt Nam có xuất hiện một vài chuyển biến, nhưng những chuyển biến đó chưa đủ để thay đổi diện mạo của cả nền văn học. Dường như suốt một chặng đường dài ấy, chủ nghĩa hiện thực Việt Nam chỉ trượt dài trên con đường độc đạo với những tiêu chí và tôn chỉ bất di bất dịch của riêng mình. Có thể khái quát những tiêu chí được tôn thờ ấy thành hai điểm lớn sau đây: thứ nhất, lấy hiện thực và tiêu chí phản ánh hiện thực làm cơ sở và mục đích cho những sáng tạo nghệ thuật; thứ hai, khi xây dựng những “câu chuyện bịa” của mình nhà văn buộc phải dựa trên những kinh nghiệm sống thực, những kinh nghiệm đã trải qua. Với hai tiêu chí ấy, hiện thực trở thành cái bóng quá lớn đè lên từng trang văn. Đồng thời, hư cấu hay giả tưởng dường như là điều hoàn toàn xa lạ với tư duy và bút pháp nghệ thuật của hầu khắp các nhà văn Việt. Chỉ bắt đầu từ đổi mới trở đi, người ta mới thấy những yếu tố kỳ ảo, siêu thực dần xuất hiện nhiều trong tác phẩm các nhà văn Việt Nam.

Bám chặt vào hiện thực người viết mang một tham vọng lớn là có thể phản ánh thực tại một cách chân thật và sống động như nó vốn có. Mang niềm tin lớn như vậy cùng với phương pháp đã làm kim chỉ nam cho nhiều thế hệ nhà văn Việt Nam, nhưng dường như chúng ta vẫn thất bại trong việc “đưa hiện thực vào trang sách” khi trong thực tế người viết mới chỉ phản ánh được hiện thực ở bề ngoài và thường xây dựng “những diện mạo của sự thật hao hao giống nhau”⁽³⁾. Khi phong trào đổi mới được phát động, nó hứa hẹn mang đến viễn cảnh về sự đổi thay to lớn, và người ta chờ đợi một cuộc cách mạng lớn sẽ xảy ra trong nội tại của nền văn học. Tất nhiên, đã có nhiều thay đổi lớn. Thời điểm đó người ta thấy sự đổ bộ ào ạt của “sự thật”, của “hiện thực đời thường” vào văn học Việt Nam. Các nhà văn bắt đầu quan tâm đến số phận con người, bi kịch cá nhân thay vì những sự kiện lịch sử “sôi sục” và “lớn lao” bên ngoài như thói quen của giai đoạn văn học trước. Những gì đang diễn ra trong văn học thời điểm đó đã chứng minh cho điều mà Nguyễn Minh Châu đã dự đoán vào cuối thập kỉ 70, rằng “rồi trước sau con người cũng leo lên trên các sự kiện để đòi “quyền sống”⁽⁴⁾. Nhờ thế, màu sắc sử thi của giai đoạn trước ít nhiều phai nhạt. Đề tài thế sự được các nhà văn quan tâm và nhanh chóng tìm được chỗ đứng quan trọng. Tuy nhiên những đổi mới dường như vẫn chưa đủ sức làm nên một cuộc cách mạng lớn, tạo nên những thay đổi tận gốc, những cách tân triệt để. Chúng chưa đủ sức làm mới cả “trạng thái” và diện mạo của toàn bộ nền văn học. Có phần nghiêm khắc, nhiều ý kiến cho rằng, cuộc cách mạng không thành này chỉ đủ sức chuyển văn học nước ta từ một giai đoạn mang nặng tính chất tuyên truyền sang một giai đoạn văn học đậm màu sắc phóng sự (xem Chờ, Phạm Thị Hoài). Nếu nhìn vào thực trạng nền văn học từ đổi mới đến nay, dễ thấy nhận định trên không hẳn đã phi lí. Tác giả Nguyễn Thị Bình, trong bài viết Xung quanh việc biểu hiện hiện thực trong văn xuôi nước ta từ sau 1975 - một vài nhận xét, bằng những mô tả của mình phần nào đã cho chúng ta thấy rõ điều này: “Trên hành trình đổi mới văn xuôi, khuynh hướng tả thực nhìn chung vẫn chiếm ưu thế. Trào lưu văn học chống tiêu cực, sự hưởng ứng nhiệt thành chủ trương nhìn thẳng vào sự thực của Đảng, quả đã từng có sức hấp dẫn rất lớn. Thể loại phóng sự phục sinh và phát triển mạnh đến mức nó chi phối cả tiểu thuyết và truyện ngắn”. Và nó cũng có thể tìm được “cơ sở lí lẽ” cho mình qua những phác họa khái quát và trực diện về thói quen nệ thực của các nhà văn Việt Nam, sau đây: “điều đáng lưu ý là dù nhu cầu đổi mới văn chương đã trở thành phổ biến và cấp thiết trong toàn bộ đời sống văn học nhưng văn xuôi (...) cho tới chặng cao trào vẫn tập trung vào sự đổi mới nội dung hiện thực của tác phẩm, nghĩa là câu hỏi “viết về cái gì” luôn được ưu tiên hơn hẳn câu hỏi “viết như thế nào?”. Dù viết về người lính hay người nông dân, trí thức hay doanh nhân, trẻ em hay người già, người gặp thời hay kẻ lạc thời, về quá khứ lịch sử hay về hiện tại, hướng tới cảm hứng triết luận hay cảm hứng trào lộng; ngợi ca, khẳng định hay phê phán, phủ nhận... thì tinh thần chung vẫn là kể một câu chuyện có đầu có cuối theo logic nhân - quả, sao cho người đọc có thể dễ dàng quy chiếu ý nghĩa tác phẩm về hình tượng thế giới khách quan. Nói cách khác, giá trị thẩm mỹ mà tác phẩm đem lại chủ yếu phụ thuộc vào nội dung hiện thực của câu chuyện”⁽⁵⁾.

Vậy nguyên nhân của những “thành tựu nửa vời” nằm ở đâu? Nó ở chính tính chất không triệt để của cuộc cách mạng không thành ấy. Là bởi, chúng ta chưa có những thay đổi lớn đến mức “đột phá” trong quan niệm về hiện thực và bút pháp viết về hiện thực. Cụ thể như trong quan niệm về hiện thực, chúng ta vẫn nặng lòng với niềm tin rằng sự thật là một cái gì “đã định hình”, có tính cố định và đặc biệt là có thể phản ánh được. Và để phản ánh nó chúng ta đều đồng lòng “phải nhìn thẳng vào sự thật” - “đối diện với cuộc sống”, “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”, “nhận thức toàn bộ sự thật”; phải “quan sát và khám phá về con người”, “mô tả con người”, “giúp con người trở thành con người” (dẫn theo Trần Đạo trong bài Niềm tin khủng khiếp trên tạp chí Diễn đàn số 12 tháng 10 năm 1992) cũng như đều “đồng quan điểm” từ bỏ cách nhìn hiện thực phiến diện một chiều sang cách nhìn đa diện khách quan. Rõ ràng những điều đó cho thấy chúng ta đã có nhiều thay đổi trong quan niệm về hiện thực và thái độ ứng xử với hiện thực. Nhưng quan điểm này, tự nó đã mang giới hạn. Bởi xét cho cùng chúng ta vẫn đi theo thói quen, và quán tính cũ, vẫn tiếp tục đi trên con đường hướng tới hiện thực với khát khao và mong ước “phản ánh đúng sự thật”. Hiện thực và sự thật vẫn là phẩm chất tối thượng đối với tác phẩm văn học, và chúng ta chỉ cố gắng để mài sắc các phương tiện phản ánh của mình sao cho nó có thể phản ánh trung thành hơn, chân xác hơn cái hiện thực trước mắt. Không ai đặt lại câu hỏi “sự thật là gì?”, nhất là “sự thật của con người là gì? Nếu chúng ta lật lại vấn đề này và quyết tâm truy tìm lời giải đáp cho nó, chúng ta sẽ sớm nhận ra, “mô tả hiện thực là chuyện không ai, không bao giờ làm trọn được. Nhìn thẳng hiện thực từ nhiều góc độ khác nhau, phân tích nó để khám phá bí ẩn của nó chẳng thể cho ta gặp sự thật của con người (chúng tôi nhấn mạnh). Đó là công việc của nhà khoa học, nhà báo, quan tòa không phải công việc của nhà văn”⁽⁶⁾. Bởi sự thật luôn tồn tại trong một thế đặc biệt, thế tồn tại mà ở đó nó đang không ngừng tan rã và liên tiếp được tạo sinh, như Henri Bergson định nghĩa “sự thật, là điều mà triết học chưa bao giờ thẳng thắn chấp nhận khả năng sáng tạo liên tục những mới lạ không thể dự báo”⁽⁷⁾. Không tồn tại một thứ sự-thật-đích-thực với tư cách một sự thật duy nhất, tuyệt đối và vĩnh hằng. Trước một đối tượng khó nắm bắt, thậm chí “siêu hình” như vậy, nếu chúng ta vẫn nệ vào hiện thực trước mắt, một hiện thực ồn ào và ngổn ngang những âm thanh và hình sắc của thế giới vật chất thô sơ. Ta cũng sẽ tiếp tục thất bại trong hành trình đi tìm sự thật, đặc biệt là “sự thật của con người”, với tư cách một người nghệ sĩ. Thoát khỏi nó và ứng xử với nó theo cách “phi truyền thống” có lẽ sẽ đem lại nhiều hy vọng đổi mới hơn cho văn học hiện thực Việt Nam.

Thêm nữa, thoát khỏi những ràng buộc và nhiệm vụ phản ánh hiện thực, nhà văn có cơ hội “buông bỏ” “gánh nặng hiện thực” và chức năng phản ánh hiện thực cho người viết ở các lĩnh vực khác, chuyên ngành khác để chuyên tâm làm nhiệm vụ chính yếu của người nghệ sĩ - sáng tạo. Không bị dồn vào khuôn hiện thực có sẵn, không phải chịu trách nhiệm kể một câu chuyện trọn vẹn, hoàn chỉnh, có đầu có cuối, họ sẽ thanh thản và thảnh thơi từ bỏ thói quen “kể lại nội dung” của một nhà thông tấn sang cách ứng xử nghệ thuật “viết lại nội dung” của một nhà văn. Tức là người ta được chuyển từ một cách tự sự, trong đó “nội dung hầu như có sẵn, đúng hơn khuôn khổ của nội dung là có sẵn và cái nội dung sẽ được tạo ra theo khuôn khổ có sẵn đó cũng hầu như là có sẵn, khuôn khổ có sẵn kéo theo những tình thế, cốt truyện có sẵn..., những mẫu người, cách ứng xử và kết cục có sẵn..., thậm chí cả những từ ngữ có sẵn... Như vậy nội dung này tuy chưa có trước nhưng cũng như đã có tương đối ổn định trước khi viết, người viết đặt bút viết với tư cách kể lại nội dung ấy và công việc viết là tìm từ, đặt câu để biểu đạt nội dung”⁽⁸⁾ sang cách tự sự, mà “nội dung không có sẵn trước khi viết mà viết đến đâu thì nội dung hình thành đến đấy, viết không phải là biểu đạt (exprimer) nội dung mà là sản sinh (produire) nội dung”⁽⁹⁾ (chữ in đậm do tác giả nhấn mạnh). Điều đó có nghĩa, đối với người cầm bút, ý nghĩa và tư thế của viết đã thay đổi. Lúc này, với họ viết là một phiêu lưu, thậm chí một trải nghiệm quá sức như cách nói của Maurice Blanchot (cần nhắc lại với người viết truyện rằng: không phải tác giả viết nên tác phẩm mà tác phẩm tự xác định qua người viết, và cho dù sáng suốt đến đâu người viết cũng trải qua một kinh nghiệm vượt quá sức mình - dẫn theo Thụy Khuê trong Sóng từ trường tập II, Nxb Văn nghệ California, 1998). Nhà văn được tự do, thỏa trí vẫy vùng trong thế giới tưởng tượng, được thỏa sức phiêu lưu trong cõi thẳm sâu, không bờ bến của tâm hồn. Và quan trọng, câu hỏi “viết cái gì?” sẽ bớt trở nên nghiêm trọng, thay vào đó “viết như thế nào?” trở thành một ám ảnh, một đòi hỏi mạnh mẽ thậm chí bức thiết. Tức là, thay vì luôn phải vướng bận với nghĩa vụ của kẻ thực hiện chức năng phản ánh, người cầm bút được quyền đặt trách nhiệm làm nghệ thuật của người nghệ sĩ lên hàng đầu.

Trên đây, người viết đã mô tả những biểu hiện cơ bản nhất về ám ảnh hiện thực và quán tính phản ánh hiện thực của các nhà văn Việt. Qua những mô tả có thể thấy áp lực phản ánh hiện thực và quán tính phản ánh hiện thực trong những khuôn khổ cũ mòn là đặc điểm, là hạn chế nổi bật nhất của văn học hiện thực Việt Nam, cũng là những thách thức mà các nhà văn Việt Nam phải đối mặt và nhất thiết phải vượt qua. Đồng thời chúng tôi cũng “dự phóng” những đổi thay, chuyển biến khi nhà văn thoát khỏi từ trường của khuynh hướng hiện thực truyền thống. Điều này trên thực tế đã được chứng minh qua thành tựu của nhiều cây bút, có ý thức, tài năng sáng tạo, và quyết liệt tách mình khỏi sức hút và những ám ảnh của truyền thống.

1.2. Những nỗ lực vượt thoát thói quen nệ thực của các nhà văn Việt

Trong thực tế sáng tác của văn học Việt Nam người ta đã thấy nỗ lực vượt thoát này ở một số tên tuổi tiêu biểu. Nỗ lực đó thể hiện ý thức “vùng vẫy” để thoát khỏi bầu khí quyển văn chương vừa quá ngột ngạt vì chật hẹp và tù túng, vừa quá yên ổn vì vắng mặt những toan tính đổi mới. Nó cần được ghi nhận như nỗ lực sáng tạo của những người cầm bút có tài và ý thức cao về nghĩa vụ của người nghệ sĩ. Nó sẽ mở ra những ngã rẽ và mang đến sự chuyển mình của văn học, dù sự chuyển mình đó về hướng nào đi nữa thì chắc hẳn vẫn cho phép người ta được quyền hy vọng hơn rất nhiều so với sự an nhiên theo những lối mòn mà không biết bao người đã “hành quân” qua.

Có nhiều nguyên nhân dẫn đến nỗ lực vượt thoát ấy trước hết là bởi chính nhu cầu đổi mới của người nghệ sĩ, khi khuynh hướng hiện thực truyền thống phần nhiều là chật hẹp và không đủ khả năng cung cấp những phương tiện nghệ thuật đủ mạnh để trình bày những “nội dung hiện thực” phong phú, đa dạng, luôn chuyển động và nhiều khi là “không thể nắm bắt” bằng bút pháp “tả thực” truyền thống. Thứ nữa là sự ảnh hưởng và chi phối của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam, trong đó đáng lưu ý là sự xuất hiện của các học thuyết ngôn ngữ mới của F. Saussure. Với nó, niềm tin về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và hiện thực bị lung lay, và khả năng phản ánh hiện thực của văn học bị nghi ngờ. Điều này dẫn đến hệ lụy, tiêu chí “giống như thật” đã nhanh chóng mất giá, thậm chí “hoàn toàn phá sản” (như cách nói của tác giả Lê Huy Bắc, trong cuốn Nghệ thuật Phan-Dơ Káp Ka). Đồng thời phải kể đến sự ảnh hưởng của văn học thế giới với những tên tuổi lớn như Jame Joyce, Franz Kafka, William Faukler, Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar, Jorge Louis Borges, Alain Robbe-Grillet, Milan Kundera... đến quan niệm và cách viết về hiện thực của nhà văn Việt Nam. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên trong lời giới thiệu tiểu thuyết Sự bất tử của nhà văn Czech, Milan Kundera, trên tạp chí Văn học nước ngoài số 1 năm 1996, đã tâm sự rằng một nhà văn Việt Nam, người đã rất thành công trong giai đoạn văn học cách mạng, sau khi đọc tác phẩm và những tiểu luận của tác giả này đã nhận thấy sự thay đổi lớn trong quan niệm nghệ thuật và quan niệm về hiện thực của mình, và nếu còn cầm bút thì chắc chắn “tôi sẽ không viết như cũ ”. Ý nghĩ không thể “viết như cũ” có lẽ không phải là ý nghĩ cá biệt, hy hữu của riêng trường hợp nhà văn này mà dường như nó xảy đến với rất nhiều người cầm bút Việt, sau những tiếp nhận và “va chạm” với văn học thế giới.

Những nỗ lực này được bắt đầu với một số tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh. Tiếp đó, sau đổi mới người ta bắt gặp nó trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị, Hồ Anh Thái... ở trong nước và trong các sáng tác của Trần Vũ, Đỗ Kh.... ở hải ngoại. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh là ba tên tuổi nổi bật trong giai đoạn đổi mới. Ở cả ba nhà văn lối viết hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hoàn toàn mờ nhạt, sự đoạn tuyệt với truyền thống văn học của giai đoạn trước đó được thể hiện đầy ý thức và quyết liệt. Vũ khí phản ánh hiện thực, và để viết về sự thực của họ là hình ảnh, biểu tượng, ẩn dụ và những ký hiệu ngôn ngữ. Với họ vấn đề “viết cái gì?” đã không còn là một ám ảnh ghê gớm, “câu hỏi viết như thế nào?” đã bắt đầu được quan tâm thực sự nghiêm túc, đặc biệt là ở hai tác giả Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh. Vì thế trong những trang viết của mình Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh đã đồng thời phản ánh những khía cạnh chân thật, đa dạng của hiện thực như những nhà văn cùng thời với họ: Lê Lựu, Dương Hướng, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường... nhưng điều đáng lưu ý là “họ đưa ra lối viết độc đáo, trình bày hiện thực khác hẳn những người đương thời”⁽¹⁰⁾. Nguyễn Huy Thiệp tạo khuynh hướng cực thực sắc bén (chữ của Thụy Khuê), ngôn ngữ phũ phàng, tàn nhẫn, cay độc, cô đọng và lạnh lùng. Phạm Thị Hoài hình thành một lối ngôn ngữ vừa gọn, sắc, thậm chí “mặn, đắng, chua, chát”⁽¹¹⁾, vừa giàu chất thơ. Bảo Ninh có “lối viết trữ tình bi đát rất độc đáo về chiến tranh, nhưng nỗi buồn cũng như văn phong của Bảo Ninh ít ai bắt chước được”⁽¹²⁾.

Cả ba tác giả này đều dựng lên trong tác phẩm của mình một hiện thực nhiều màu sắc phi truyền thống, nhiều bịa đặt, ngụy tạo. Nguyễn Huy Thiệp liên tiếp tung ra các thể loại từ giả cổ tích đến giả sử, cái nào cũng nhiều huyền hoặc, đáng ngờ, không đủ tin cậy. Phạm Thị Hoài “thông qua bút pháp huyền thoại pha trộn trào phúng, soi thế giới vào một tấm gương cong hay mô hình hóa toàn bộ trạng thái hiện sinh của con người, đã công khai đi ngược lại nguyên tắc miêu tả hiện thực kiểu truyền thống”⁽¹³⁾. Thiên sứ là ví dụ tiêu biểu cho tinh thần “phản nghịch” ấy ở nhà văn. Đó là nơi tác giả không ngần ngại “công khai khiêu khích, “gây hấn” với kinh nghiệm văn chương truyền thống khi “trình làng” một văn bản lạ lẫm: từ hình thức đến nội dung, từ kết cấu trần thuật đến hình tượng, từ nhân vật đến lời văn, câu văn... Câu chuyện là sự lắp ghép đầy ngẫu hứng những mảnh vụn hiện thực (mà phần nhiều là cái hiện thực đã bị bịa đặt cố ý, làm biến dạng, không theo logic nhân - quả, không có tính hoàn nguyên)”⁽¹⁴⁾. Trong những sáng tác và ở cả những phát biểu trực tiếp của mình, Phạm Thị Hoài đề xuất quan niệm viết, một quan niệm mới mẻ và chưa có tiền lệ trong văn học Việt Nam. Với nhà văn, viết là “một cách ứng xử” với bản thân và ngoại giới. Nên, trong tác phẩm của mình: “Phạm Thị Hoài không viết về một cái gì, không hề thuật chuyện, không hề kể chuyện. Mà Hoài chọn cách thuật, cách kể, cách thể hiện chữ nghĩa để nói lên tư tưởng của mình. Và chính cái tư tưởng ấy cũng không có tham vọng “giải quyết” gì cả: đọc xong “câu chuyện”, không những “vấn đề” vẫn còn nguyên, mà nó còn đưa đến trăm ngàn “vấn đề” khác rối rắm hơn. Phạm Thị Hoài sử dụng ngôn ngữ như một chất liệu. Ngôn ngữ ở đây không có tác dụng “tiêu thụ” của những ký hiệu. Ở điểm này, Hoài gần gũi với các họa sĩ, nhà thơ, điện ảnh gia, kịch tác gia hơn là các tiểu thuyết gia kể chuyện theo lối cổ điển”⁽¹⁵⁾. Có nghĩa, “nếu Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và đa số tác giả tiểu thuyết cho đến cuối thập kỷ 80 vẫn chủ yếu đổi mới cách kể chuyện”⁽¹⁶⁾. Thì, trong những sáng tạo của mình, Phạm Thị Hoài tiến thêm một bước dài - nhà văn “không kể chuyện mà làm văn”⁽¹⁷⁾. Phạm Thị Hoài cũng là một trong những người đầu tiên nhấn mạnh đến tính “phi nghiêm túc” của văn chương và cũng là người khởi xướng “trò chơi văn bản”, một “trò chơi” sau này liên tiếp “được chơi” trong sáng tác của các nhà văn hậu đổi mới. Sự xuất hiện của tác giả này và những sáng tác của mình thực sự đã tạo nên những chấn động lớn trong nền văn học Việt Nam. Phần lớn là bởi, “tính chất khác thường” trong các tác phẩm của nhà văn đã “trượt khỏi khung khổ truyền thống”⁽¹⁸⁾. Tác giả Anatoli A. Soloklov với tư cách người quan sát văn học Việt Nam trong giai đoạn đổi mới đã nhận định về các tác phẩm của Phạm Thị Hoài: “Thứ văn xuôi khác thường, mang tính xấc xược xét về hình tượng và phong cách của Phạm Thị Hoài gây ra ở bạn đọc người Việt những dư luận trái ngược nhau (...) Trên thực tế, tiểu thuyết Thiên sứ (mà ở mức độ nào đó là những truyện ngắn) là rất khác thường và không đặt vừa được vào truyền thống tự sự của văn xuôi Việt Nam nửa sau thế kỷ 20”⁽¹⁹⁾.

Như vậy, có thể thấy những nhà văn này đem đến nhiều những cách tân quan trọng trong văn học Việt Nam giai đoạn đổi mới. Và họ cũng là những tác giả có ảnh hưởng không thể phủ nhận với những người viết ở giai đoạn sau, tuy nhiên bản thân sáng tác của họ vẫn tồn tại những giới hạn. Vì họ “tuy đã tạo ra những thi pháp riêng, nhưng cơ bản vẫn dựa trên nền hiện thực truyền thống”⁽²⁰⁾. Giới hạn này phần nào sẽ được “khắc phục” trong những sáng tác ở các nhà văn giai đoạn hậu đổi mới. Trong các nhà văn ở giai đoạn hậu đổi mới, tinh thần phản hiện thực có thể nhận thấy rõ trong tác phẩm của những nhà văn Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Đỗ Kh., Trần Vũ... Họ, những người viết trẻ, thừa hưởng những thành tựu của văn học giai đoạn đổi mới, và ít nhiều “chịu ảnh hưởng của Nguyễn Huy Thiệp ở cách ứng xử với lịch sử và trong cách phơi bày hiện thực xã hội dưới cái nhìn cực thực, tàn nhẫn, không thỏa hiệp, không khoan nhượng”⁽²¹⁾ Nhưng điểm khác biệt ở họ là “các nhà văn trẻ dành cho kỳ lạ, bí ẩn và huyễn tưởng một vị trí xứng đáng”⁽²²⁾. Trong những nhà văn này, chúng tôi sẽ điểm qua về hai trường hợp Nguyễn Bình Phương và Bùi Hoằng Vị. Trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, từ Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, đến Ngồi, yếu tố kì ảo đều khá đậm nét. Ở Những đứa trẻ chết già, “Nguyễn Bình Phương ném hỏa mù huyền ảo về một vùng đất mà con người bị vùi dập, bị đánh đập tàn nhẫn, điên loạn từ lúc là thai nhi; vùng đất sản sinh ra những đứa trẻ chết già trong không khí máu me truyền kiếp”⁽²³⁾. Tác phẩm gần đây nhất của Nguyễn Bình Phương, Ngồi, là một tiểu thuyết được xây dựng trên một không gian ảo. Hư ảo ở cả con người và sự vật được phản ánh trong tác phẩm, từ việc nhân vật chính có ngồi thiền hay không, tiếng mõ vang từ đâu đến, đến những hư ảo từ chân dung, hình hài, âm thanh. Mọi thứ chập chờn không phân định giữa hai bờ thực và mơ. Nên, người đọc có thể xem câu chuyện chỉ như một giấc mơ. Với nhà văn này, huyền ảo không đơn thuần chỉ là yếu tố chức năng hay là một kỹ thuật mà hơn hết nó là “một yếu tố không thể thiếu trong bức tranh hiện thực”⁽²⁴⁾. Thực chất, “đây là một quan niệm của nhà văn về hiện thực không phải là kỹ thuật nhằm câu khách”⁽²⁵⁾. Nó cho thấy “sự quái đản, kỳ lạ, ma mị chính là một phần của cuộc sống con người và nó tồn tại bền bỉ, ăn sâu vào máu thịt vào tiềm thức không gì gỡ bỏ được”⁽²⁶⁾. Và, “có những điều không phải lúc nào cũng lý giải và sự phi lý vốn là một mặt không thể thiếu của cuộc sống”⁽²⁷⁾.

Thêm nữa, hiện thực được phản ánh trong sáng tác của nhà văn cũng “biến dạng” rất nhiều so với thứ hiện thực nguyên khối, tròn trịa và “lành lặn” của hiện thực truyền thống. Ở tác phẩm Trí nhớ suy tàn, mỗi nhân vật có cho mình một thế giới riêng và tự đắm chìm trong không gian của riêng mình. Không tìm thấy những liên kết gì giữa các nhân vật ấy, và giữa các thế giới ấy. Do đó mà truyện có cả một đám đông, có tới trên hai mươi cái tên được nhắc đến nhưng người đọc ngỡ rằng Trí nhớ suy tàn là thế giới vắng mặt con người. Còn hiện thực trong Thoạt kỳ thủy là hiện thực bị phân mảnh, thái nhỏ, nó nhàu nát và đầy chắp nối. Các nhân vật trong đó, quay cuồng, mê mải trong thế giới vỡ nát của riêng mình. Nhân vật Tính ngày đêm sống trong thế giới hoang tưởng và những sở thích điên loạn của mình, thích giết người, thích máu, thích chơi với người điên. Hưng, anh thương binh cụt tay thì tàn tạ đến không còn hình hài, bà Liên thì ơ hờ bên cạnh cuộc sống và người chồng tồn tại cũng như không. Giữa các gương mặt ấy không có một kết nối. Thế giới nghệ thuật Nguyễn Bình Phương luôn tồn tại trong những đổ nát, vỡ vụn, ly tán. Như thế, nó là một thế giới dư thừa sự bất an, hoảng loạn nhưng đồng thời lại thiếu vắng hoàn toàn sự vuông vắn, tròn trịa trong diện mạo của văn học hiện thực truyền thống Việt Nam.

Bùi Hoằng Vị là một trường hợp khác. Bằng những tầng trệt thiên đường (tên một truyện ngắn, đồng thời cũng là tên tập truyện ngắn của tác giả), nhà văn mang đến “thứ hiện thực bí mật chôn vùi nhiều tầng, hiện thực ngụy, hiện thực chui của những thực thể không có quyền phát biểu”⁽²⁸⁾. Các nhân vật của Bùi không có chỗ nương náu ở cõi nhân gian bé tí này (tên tác phẩm của Nguyễn Khải) đành kéo nhau lên sống ở tầng trệt thiên đường, một thứ “balcon địa ngục”⁽²⁹⁾, và hóa thân thành những “hữu thể có cánh, rã rượi, ố bẩn, như chưa một lần bay” (truyện ngắn Tầng trệt thiên đường). Trong không gian nhỏ xíu của tầng trệt ấy, có cả một thế giới, với những hữu thể có cánh, nấm mồ thượng đế, hữu thể chói lóa, hội cầm bút, hội cầm phấn, tiếng thét vượt thời gian. Nơi ấy, Bà Kiều sống lại để kể chuyện đời mình lưu lạc và không quên kể cả truyện của Họ Kim, Họ Thúc, Họ Từ, Họ Mã, Họ Sở, Họ Hồ... (truyện Cổ tích từ luyện ngục bà). Thế giới vừa hài hước vừa siêu thực ấy được dựng bằng bút pháp “đầu Ngô mình Sở”⁽³⁰⁾. Cây bút của nhà văn như một camera quay lia lịa, sục sạo “bốn phương tám hướng”, đang từ thiên đường nhảy phắt xuống địa ngục, đang ở bên ngoài, bỗng sục thẳng vào ruột gan tác giả, đang “lênh láng” giữa suối thơ “ngập lụt cống rãnh” đột nhiên chuyển máy cho nhà “bình luận” để vừa quay vừa mô tả, nhận định bối cảnh, thần trí của kẻ đang viết, đang tư duy, đang làm thơ ở trước mặt.

Những dẫn chứng trên đây tuy khá sơ lược nhưng chúng được xem như một xác nhận cho những nỗ lực vượt thoát khỏi thói quen nệ thực trong văn học Việt Nam những năm vừa qua, và phần nào cho thấy “hiệu ứng” mạnh mẽ của nó trong việc tạo nên những đổi thay, chuyển biến của văn học. Chúng tôi xem những nỗ lực vượt thoát đó như biểu hiện của một tinh thần phản nghịch với truyền thống tả thực của văn học Việt Nam. Hay có thể coi đó như tinh thần phản hiện thực - phản hiện thực truyền thống của văn học Việt Nam. Tinh thần phản hiện thực trong các tác giả tiêu biểu kể trên, trước hết là minh chứng cho nỗ lực nhằm bứt khỏi những trì níu của thói quen lệ thuộc vào cái khung hiện thực trước mắt. Những nỗ lực đó, về phần mình, ở góc độ nào đó đã mở rộng “biên độ” của hiện thực được phản ánh. Hiện thực trong các tác phẩm của những nhà văn tiêu biểu kể trên đã thoát ra và đi khá xa khỏi cái khuôn hiện thực trước mắt và những quy phạm trong cách phản ánh hiện thực của truyền thống văn học hiện thực Việt Nam. Ở đó, các nhà văn đã trình bày cho chúng ta thấy sự đa dạng trong bút pháp, sự mới lạ trong những thử nghiệm nghệ thuật của họ. Như vậy, những đổi mới này có thể hay hoặc chưa đủ sức thuyết phục, có thể gây phản ứng thậm chí “dị ứng” mạnh mẽ hoặc tìm được nhiều sự đồng tình và cổ vũ từ độc giả và các nhà phê bình. Nhưng dù xét ở phương diện nào, thì nó nên và cần được xem là một tín hiệu đáng mừng, đáng khích lệ. Bởi, bản thân những thay đổi trong quan niệm về hiện thực và những thử nghiệm trong bút pháp nghệ thuật là dấu hiệu cho sự vận động của nền văn học và chúng cho phép người ta được quyền hy vọng về sự bứt phá của văn học Việt Nam trong tương lai gần trên hai khía cạnh, cả tư tưởng nghệ thuật và bút pháp sáng tạo.

Hà Nội, 11/01/2012
Đ.H
(SH282/08-12)



.....................................
^{(1), (13)} Xem Xung quanh việc biểu hiện hiện thực trong văn xuôi nước ta từ sau 1975 - một vài nhận xét, Nguyễn Thị Bình, Kỷ yếu hội thảo khoa học những nhà nghiên cứu ngữ văn trẻ (lần thứ 2), 2003, Đại học Sư phạm Hà Nội.
⁽²⁾ Xem Tiểu thuyết về đề tài chiến tranh sau 1975 và những thành tựu nghệ thuật bị bỏ lỡ, Nguyễn Phượng, in trong Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, 2009.
⁽³⁾ Xem Chờ, Phạm Thị Hoài, nguồn: www.talawas.org
⁽⁴⁾ Trang giấy trước đèn, Nguyễn Minh Châu, NXB Khoa học xã hội, 2002, trang 52-54.
^{(5), (14), (16), (17)} Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay, Báo cáo tổng kết đề tài khoa học và công nghệ cấp Bộ, 2004, trang 16.
^(6), Niềm tin khủng khiếp, Trần Đạo, nguồn: www.diendan.org
⁽⁷⁾ Dẫn theo Trần Vũ trong bài viết Lịch sử trong tiểu thuyết, một tùy tiện ý thức, nguồn: www.hopluu.net
^{(8), (9)} “Kể lại nội dung” và “Viết lại nội dung”, in trong Văn học... gần và xa, Hoàng Ngọc Hiến, NXB Giáo dục, 2003, trang 143.
^{(10), (11), (12), (21), (23), (28), (29), (30)}Tình thế những người viết trẻ hôm nay, Thụy Khuê, nguồn: www.hopluu.net.
⁽¹⁵⁾ Sóng từ trường, Thụy Khuê, nguồn: www.thuykhue.free.fr.
^{(18), (19)} Văn hóa và văn học Việt Nam trong những năm đổi mới (1986 - 1996), nguồn: www.talawas.org.
⁽²⁰⁾ Thế tĩnh tọa trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Thụy Khuê, nguồn: www.hopluu.net
⁽²³⁾ Văn học hậu đổi mới nhìn từ Pháp, nhiều tác giả, nguồn: www.tienve.org
^{(24), (25), (26), (27)} Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, Trần Thị Ngọc Hân, nguồn: www.tienve.org







 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.