Tái sinh ở ngôn ngữ thứ hai
Trong tác phẩm trình bày những suy ngẫm về đạo Thiên Chúa, “Bức thư gửi một linh mục” (Letter to a Priest) được viết một năm trước khi tác giả qua đời vào năm 1943, Simone Weil đã đưa ra một nhận định đáng lưu ý: “Đối với bất kỳ người nào, việc đổi tôn giáo cũng là điều nguy hiểm như việc đổi ngôn ngữ đối với một nhà văn. Nó có thể thành công song cũng có thể dẫn đến những hậu quả khốc hại.”
Emil Cioran: “Khi viết bằng tiếng Romania,từ ngữ không độc lập với tôi. Khi viết bằng tiếng Pháp, tôi phải ý thức chọn từng từ..."
Triết gia người Romania, Emil Cioran, người đồng thời cũng là một nhà văn, đã nói đến việc đổi ngôn ngữ như một sự kiện thảm họa trong tiểu sử của bất cứ tác giả nào. Và quả là đúng như thế.
Khi bạn là nhà văn, bạn không làm việc trong sự trừu tượng mà luôn trong quan hệ với một ngôn ngữ nhất định. Viết tức là cắm rễ vào trong ngôn ngữ ấy, càng trở thành nhà văn giỏi, cái rễ đó lại càng cắm sâu hơn. Những bậc thầy văn chương luôn cho thấy một khoái cảm khi được vùi sâu vào mảnh đất quen thuộc. Nói chung, nếu vì bất cứ lý do gì, nhà văn phải thay đổi ngôn ngữ, điều đó không khác nào việc anh ta bị đặt trước một mối đe dọa đối với chính sự sống của mình. Không chỉ là việc anh ta sẽ phải bắt đầu lại mọi thứ từ số không mà còn là ở chỗ anh không được làm những gì anh đã từng làm gần như trong suốt phần đời trước đó của mình. Việc đổi ngôn ngữ không dành cho những kẻ nhút nhát, cũng không dành cho những người thiếu kiên nhẫn.
Là một sự kiện đau đớn trong đời người, nếu nhìn một cách nghiêm ngặt, song kinh nghiệm này cũng có thể khơi gợi mạnh mẽ những suy tư triết học. Hiếm khi nào chúng ta lại có cơ hội quan sát một sự tái tạo bản ngã kịch tính hơn thế. Vì ngôn ngữ của một nhà văn, còn hơn cả một phương tiện biểu đạt đơn thuần, trên hết, là một phương thức tồn tại chủ quan và là một cách để trải nghiệm thế giới. Anh ta cần ngôn từ không chỉ để mô tả sự vật, mà để nhìn chúng. Thế giới tự phát lộ chính nó theo một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách khác với một người viết bằng tiếng Phần Lan. Ngôn ngữ của một nhà văn không chỉ là cái gì đó anh ta sử dụng mà là bộ phận cấu thành nên cái-anh- ta- là. Đó là lý do tại sao việc phải bỏ rơi tiếng mẹ đẻ và chấp nhận một ngôn ngữ mới cũng có nghĩa là tự tháo dỡ bản thân, từng chút một, rồi sắp xếp lại bản ngã của mình trong một hình thức mới.
Đầu tiên, khi đổi ngôn ngữ, bạn phải chấp nhận đi xuống điểm không của sự tồn tại của chính mình. Thậm chí hẳn phải có một thời điểm, dẫu ngắn ngủi, bạn phải chấm dứt là chính bạn. Bạn vừa mới lìa bỏ thứ ngôn ngữ cũ và ngôn ngữ mới vẫn chưa chấp nhận bạn; giờ đây bạn ở trong tình trạng lấp lửng, giữa hai thế giới, chơi vơi trên vực thẳm. Sự thay đổi ngôn ngữ thường xảy ra khi nhà văn bị lưu đày hoặc tự lưu đày. Thế nhưng sự lưu đày trong không gian vật chất còn được nhân đôi trong những trường hợp mà chủ thể trải nghiệm sự lưu đày từ bản thể - sự tự cảm thấy mình ở bên mép rìa của đời sống. Cứ như thế, tại một thời điểm, nhà văn như đi giữa một sự trống rỗng – qua vết nứt hẹp giữa các ngôn ngữ, nơi không có từ ngữ nào để nắm giữ và chẳng có gì có thể gọi được tên – bản ngã của nhà văn như không còn nữa. So sánh của Weil, ví trường hợp này với sự cải đạo, thực ra, hoàn toàn không cường điệu, vì cũng tương tự kẻ cải đạo, nhà văn đổi ngôn ngữ cũng phải trải qua kinh nghiệm của sự chết và tái sinh. Người ta chết đi và rồi trở lại như một con người mới. Nói như Cioran, “Khi tôi đổi ngôn ngữ, tôi xóa sổ quá khứ của mình, tôi biến đổi toàn bộ đời mình.”
Khi bắt đầu viết bằng thứ ngôn ngữ mới, thế giới như được khai sinh trước mắt nhà văn. Thế nhưng sự tái sinh đặc biệt hơn cả chính là sự tái sinh của nhà văn. Đây là dự phóng kiến tạo lại tổng thể bản ngã, nơi không một hòn đá nào được ném trở lại, không có gì trông y nguyên như trước được nữa. Tiếng mẹ đẻ của anh– bản ngã trước kia của anh – dường như dần dần xa lạ với chính anh. Song điều này chẳng làm anh bận tâm nữa; trên thực tế, anh đợi đến lúc mình sẽ sử dụng nó như một thứ ngoại ngữ khác. Không lâu sau khi chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, Beckett, một người Ai-len, đã than phiền về tiếng Anh, tiếng mẹ đẻ của ông: “Thứ ngôn ngữ khủng khiếp, mà giờ tôi vẫn còn biết về nó quá rõ.” Lời hứa hẹn về sự đổi mới toàn diện về bản thể đến cùng với một thứ ngôn ngữ mới không phải là điều thiếu chất kích thích.
Khi được tái sinh theo cách này, dường như nhiều khả năng được mở ra; anh được trao cho cơ hội để tái tạo lại mình theo bất kỳ hình dạng nào anh chọn. Anh là đấng sáng tạo của chính anh: nói theo cách nào đó, từ chỗ không gì cả, anh có thể trở thành mọi thứ. Năm 1954, khi được hỏi vì sao lại đổi ngôn ngữ, Beckett trả lời “vì muốn được trở thành kẻ thiếu trang bị” (need to be ill-equiped). Đó là một câu trả lời tinh quái vì nếu nghe thật chăm chú, ta sẽ nhận ra có một tham vọng hàm ẩn trong đó. Vì trong tiếng Pháp, ý muốn “trở thành kẻ thiếu trang bị” (d’être mal armé) nghe không khác lắm với ý muốn “trở thành một Mallarmé khác” (d’être Mallarmé). Bất cứ cái gì kém tầm Mallarmé đều không đáng là tham vọng của một Beckett đang tìm kiếm bản ngã mới. Cuối cùng, ông không trở thành Mallarmé, mà là Samuel Beckett, một tác giả Pháp ngữ với những tác phẩm như Molloy, Malone chết (Malone meurt) hay Chờ Godot (En attendant Godot), điều đó có lẽ cũng thỏa mãn được tham vọng của ông. Nhưng cứ như thể vẫn chưa thấy mình hoàn toàn biến thành kẻ lạ khi đổi sang viết một ngôn ngữ mới, ông còn tự làm mình xa lạ hơn với chính bản thân bằng việc một lần nữa dịch tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của mình sang tiếng Anh. Ở đâu đó Beckett từng xác nhận rằng ông thích tiếng Pháp hơn vì nó cho phép ông viết “không cần phong cách”. Song viết “không cần phong cách” là một trong những phong cách viết khó theo đuổi nhất; thực sự người ta cần được trang bị đầy đủ.
Trở thành nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ có lẽ là một điều tự nhiên. Đạt đến trình độ tự ý thức trong ngôn ngữ ấy, đồng hóa bản ngã của mình vào tiếng mẹ đẻ, nhà văn có cảm giác mình được đặt vào một vị thế hưởng nhiều ưu tiên: anh ta chỉ cần hoàn thiện những gì mình đã được nhận về. Nhưng cứ cho là vậy, một sự rèn luyện nghiêm khắc, ý thức kỷ luật và sự bền bỉ vẫn cần thiết; rốt cục, nghệ thuật là sự đối lập với tự nhiên. Tuy nhiên, dù bạn nhìn vấn đề này thế nào đi nữa, vẫn có một cảm giác rất rõ về sự liên tục và sự tiến triển mang tính chất hữu cơ trong quỹ đạo của một nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ.
Trở thành nhà văn viết bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ là điều không thuận theo tự nhiên; không có gì mang tính hữu cơ ở quá trình này, đó là một quá trình nhân tạo. Không có “những bản năng” ngôn ngữ dẫn lối cho bạn, các thiên thần hộ vệ của ngôn ngữ hiếm khi thì thầm vào tai bạn; bạn thực sự đơn độc. Nói như Cioran: “Khi viết bằng tiếng Romania, từ ngữ không độc lập với tôi. Khi viết bằng tiếng Pháp, tôi phải ý thức chọn từng từ. Tôi thấy chúng ở trước tôi, bên ngoài tôi, mỗi từ đứng ở vị trí của mình. Và tôi chọn chúng: nào, giờ ta sẽ lấy mi, rồi đến mi.”
Nhiều người khi chuyển sang viết bằng ngôn ngữ thứ hai đã hình thành một sự nhạy bén đặc biệt về ngôn ngữ. Trong một bài trả lời phỏng vấn năm 1979, bảy năm sau khi chuyển từ nước Nga quê hương sang định cư tại Mỹ, Joseph Brodsky đã nói về “mối tình” đang tiến triển của ông với tiếng Anh. Ngôn ngữ là một sự hiện hữu gây choáng ngợp đối với những người lựa chọn như vậy đến nỗi nó dẫn đến việc họ cấu trúc nên những tiểu sử mới cho mình. “Tiếng Anh là thứ thú vị duy nhất còn lại trong đời tôi,” Brodsky nói. Ban đầu, nhu cầu tìm kiếm từ ngữ phù hợp nhất giống như một mối quan tâm, rồi điều đó chuyển thành một nỗi ám ảnh, và cuối cùng trở thành một cách sống. Những nhà văn này nổi trội trong cách ứng xử với điều vạn bất đắc dĩ này: từ nhu cầu muốn hiểu một ngôn ngữ mới, họ trở thành những kẻ bị ngôn ngữ ám; từ chỗ quan tâm đến việc nói sao cho đúng, họ bắt buộc trở thành những nhà ngữ pháp học.
Khi rời sang Pháp ở tuổi 26, Cioran chưa thực sự thành thạo ngôn ngữ này thế nhưng cuối cùng chính ông lại là một trong những nhà phong cách học vĩ đại nhất của văn chương Pháp ngữ. Tương tự, Joseph Conrad học tiếng Anh tương đối muộn nhưng điều đó đã không thể ngăn ông trở thành một trong những đại diện tinh thế nhất của ngôn ngữ này. Vladimir Nabokov chắc chắn cũng là một đại diện tiêu biểu nữa, dù ông bắt đầu học tiếng Anh từ khá sớm. Vẫn là mô hình ấy lặp lại liên tục: mọi thứ hình thành từ không gì cả, từ tình trạng ngắc ngứ, không biết gì đến chỗ trở thành người sáng tạo nên lối diễn đạt tinh tế nhất.
Đến đoạn kết tiểu thuyết Farenheit 451 của Ray Bradbury, độc giả bắt gặp một điều mà ý nghĩa của nó còn vượt quá khuôn khổ câu chuyện. Đó là cảnh nhân vật Montague gặp những “người sách”. Trong một thế giới nơi sách in bị cấm, họ dành cả đời mình để bảo tồn những “cuốn sách vĩ đại” của nhân loại, mỗi người tự ràng buộc ký ức của mình với một cuốn sách, và cả cuộc đời, họ chỉ làm việc diễn ngâm cuốn sách ấy. Họ là những văn bản sống, là hiện thân của ngôn ngữ - những nhân vật ấy. Ngoài việc những kiệt tác đó trú ngụ trong họ, con người của họ không có ý nghĩa gì nhiều nữa. Thân thể của họ chỉ nhỏ bằng trang giấy in của cuốn sách. Nói theo cách nào đó, một nhà văn đổi ngôn ngữ cũng không khác nhiều lắm với những nhân vật này. Kết quả là, vì bắt buộc phải bận tâm về độ chính xác của ngôn ngữ và sự hoàn thiện của phong cách, một quá trình giống như thuộc địa hóa đã xảy ra: ngôn ngữ thẩm thấu tất cả các chi tiết của cuộc đời nhà văn, nó thấm nhuần và nhào nặn lại cuộc đời ấy, nó khẳng định sự thống trị của mình lên cuộc đời của nhà văn – nó chiếm đoạt anh ta. Bản ngã của nhà văn giờ phải chịu sự chiếm giữ của một quyền lực xâm lấn: từ chính sự viết của anh ta trong một ngôn ngữ mới.
Hiểu theo nghĩa nhất định, cũng có thể cho rằng, rốt cục, anh đâu có thật sự thay đổi ngôn ngữ: mà chính là ngôn ngữ thay đổi anh. Ở một cấp độ sâu hơn, cá nhân hơn, viết văn bằng một ngôn ngữ khác có một phẩm chất biểu hành rất đặc thù: khi anh viết một điều gì đó xảy ra với mình thì ngôn ngữ đồng thời sẽ tác động lên anh. Cuốn sách anh viết cuối cùng sẽ viết lại chính anh. Kết quả này giống như một quá trình “biến thành ma” (ghostification). Vì đổi ngôn ngữ, đối với nhà văn, cũng có nghĩa là trải qua một quá trình phi vật chất hóa: trước khi anh nhận ra điều này, anh chỉ có thể là ngôn ngữ, chứ không phải cái gì khác. Bỗng một ngày, trực giác nào đó bắt đầu xuất hiện trong anh, nói cụ thể hơn, nó nói với anh, rằng anh không còn được hình thành nên chủ yếu từ xương thịt nữa, mà từ những dòng, những vần, những thủ pháp tu từ, những mô thức tự sự. Cũng như những “người sách”, anh chẳng là gì hơn những văn bản trú ngụ trong anh. Thay vì là những người đàn ông, đàn bà bằng xương bằng thịt, giờ đây anh là phần da thịt của bản thân ngôn ngữ, là một dự phóng văn chương, rất giống với những cuốn sách mà anh viết. Nhà văn, người đổi ngôn ngữ, thực sự là một nhà văn “ma” – người duy nhất xứng đáng với cái tên ấy.
Trải qua những điều này, trải qua đớn đau của sự thay đổi ngôn ngữ, trải qua những nghi thức chết –tái sinh, đôi khi anh được trao cho – một thứ giống như phần thưởng – một khả năng thấu thị siêu hình về cái đẹp lạ lùng, man dại. Chính ý niệm này khiến ta có thể nghĩ thế giới chẳng là gì khác hơn một câu chuyện đang hình thành và chúng ta, những kẻ trú ngụ trong đó, chẳng là gì khác hơn những nhân vật của câu chuyện ấy. Những nhân vật đi tìm tác giả của mình. Là thế đó.
Costica Bradatan*
Hải Ngọc dịch
Nguồn:
Khi bạn là nhà văn, bạn không làm việc trong sự trừu tượng mà luôn trong quan hệ với một ngôn ngữ nhất định. Viết tức là cắm rễ vào trong ngôn ngữ ấy, càng trở thành nhà văn giỏi, cái rễ đó lại càng cắm sâu hơn. Những bậc thầy văn chương luôn cho thấy một khoái cảm khi được vùi sâu vào mảnh đất quen thuộc. Nói chung, nếu vì bất cứ lý do gì, nhà văn phải thay đổi ngôn ngữ, điều đó không khác nào việc anh ta bị đặt trước một mối đe dọa đối với chính sự sống của mình. Không chỉ là việc anh ta sẽ phải bắt đầu lại mọi thứ từ số không mà còn là ở chỗ anh không được làm những gì anh đã từng làm gần như trong suốt phần đời trước đó của mình. Việc đổi ngôn ngữ không dành cho những kẻ nhút nhát, cũng không dành cho những người thiếu kiên nhẫn.
Là một sự kiện đau đớn trong đời người, nếu nhìn một cách nghiêm ngặt, song kinh nghiệm này cũng có thể khơi gợi mạnh mẽ những suy tư triết học. Hiếm khi nào chúng ta lại có cơ hội quan sát một sự tái tạo bản ngã kịch tính hơn thế. Vì ngôn ngữ của một nhà văn, còn hơn cả một phương tiện biểu đạt đơn thuần, trên hết, là một phương thức tồn tại chủ quan và là một cách để trải nghiệm thế giới. Anh ta cần ngôn từ không chỉ để mô tả sự vật, mà để nhìn chúng. Thế giới tự phát lộ chính nó theo một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách khác với một người viết bằng tiếng Phần Lan. Ngôn ngữ của một nhà văn không chỉ là cái gì đó anh ta sử dụng mà là bộ phận cấu thành nên cái-anh- ta- là. Đó là lý do tại sao việc phải bỏ rơi tiếng mẹ đẻ và chấp nhận một ngôn ngữ mới cũng có nghĩa là tự tháo dỡ bản thân, từng chút một, rồi sắp xếp lại bản ngã của mình trong một hình thức mới.
Đầu tiên, khi đổi ngôn ngữ, bạn phải chấp nhận đi xuống điểm không của sự tồn tại của chính mình. Thậm chí hẳn phải có một thời điểm, dẫu ngắn ngủi, bạn phải chấm dứt là chính bạn. Bạn vừa mới lìa bỏ thứ ngôn ngữ cũ và ngôn ngữ mới vẫn chưa chấp nhận bạn; giờ đây bạn ở trong tình trạng lấp lửng, giữa hai thế giới, chơi vơi trên vực thẳm. Sự thay đổi ngôn ngữ thường xảy ra khi nhà văn bị lưu đày hoặc tự lưu đày. Thế nhưng sự lưu đày trong không gian vật chất còn được nhân đôi trong những trường hợp mà chủ thể trải nghiệm sự lưu đày từ bản thể - sự tự cảm thấy mình ở bên mép rìa của đời sống. Cứ như thế, tại một thời điểm, nhà văn như đi giữa một sự trống rỗng – qua vết nứt hẹp giữa các ngôn ngữ, nơi không có từ ngữ nào để nắm giữ và chẳng có gì có thể gọi được tên – bản ngã của nhà văn như không còn nữa. So sánh của Weil, ví trường hợp này với sự cải đạo, thực ra, hoàn toàn không cường điệu, vì cũng tương tự kẻ cải đạo, nhà văn đổi ngôn ngữ cũng phải trải qua kinh nghiệm của sự chết và tái sinh. Người ta chết đi và rồi trở lại như một con người mới. Nói như Cioran, “Khi tôi đổi ngôn ngữ, tôi xóa sổ quá khứ của mình, tôi biến đổi toàn bộ đời mình.”
Ở đâu đó Samuel Beckett từng xác nhận rằng ông thích tiếng Pháp hơn vì nó
cho phép ông viết “không cần phong cách”. |
Khi được tái sinh theo cách này, dường như nhiều khả năng được mở ra; anh được trao cho cơ hội để tái tạo lại mình theo bất kỳ hình dạng nào anh chọn. Anh là đấng sáng tạo của chính anh: nói theo cách nào đó, từ chỗ không gì cả, anh có thể trở thành mọi thứ. Năm 1954, khi được hỏi vì sao lại đổi ngôn ngữ, Beckett trả lời “vì muốn được trở thành kẻ thiếu trang bị” (need to be ill-equiped). Đó là một câu trả lời tinh quái vì nếu nghe thật chăm chú, ta sẽ nhận ra có một tham vọng hàm ẩn trong đó. Vì trong tiếng Pháp, ý muốn “trở thành kẻ thiếu trang bị” (d’être mal armé) nghe không khác lắm với ý muốn “trở thành một Mallarmé khác” (d’être Mallarmé). Bất cứ cái gì kém tầm Mallarmé đều không đáng là tham vọng của một Beckett đang tìm kiếm bản ngã mới. Cuối cùng, ông không trở thành Mallarmé, mà là Samuel Beckett, một tác giả Pháp ngữ với những tác phẩm như Molloy, Malone chết (Malone meurt) hay Chờ Godot (En attendant Godot), điều đó có lẽ cũng thỏa mãn được tham vọng của ông. Nhưng cứ như thể vẫn chưa thấy mình hoàn toàn biến thành kẻ lạ khi đổi sang viết một ngôn ngữ mới, ông còn tự làm mình xa lạ hơn với chính bản thân bằng việc một lần nữa dịch tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của mình sang tiếng Anh. Ở đâu đó Beckett từng xác nhận rằng ông thích tiếng Pháp hơn vì nó cho phép ông viết “không cần phong cách”. Song viết “không cần phong cách” là một trong những phong cách viết khó theo đuổi nhất; thực sự người ta cần được trang bị đầy đủ.
Trở thành nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ có lẽ là một điều tự nhiên. Đạt đến trình độ tự ý thức trong ngôn ngữ ấy, đồng hóa bản ngã của mình vào tiếng mẹ đẻ, nhà văn có cảm giác mình được đặt vào một vị thế hưởng nhiều ưu tiên: anh ta chỉ cần hoàn thiện những gì mình đã được nhận về. Nhưng cứ cho là vậy, một sự rèn luyện nghiêm khắc, ý thức kỷ luật và sự bền bỉ vẫn cần thiết; rốt cục, nghệ thuật là sự đối lập với tự nhiên. Tuy nhiên, dù bạn nhìn vấn đề này thế nào đi nữa, vẫn có một cảm giác rất rõ về sự liên tục và sự tiến triển mang tính chất hữu cơ trong quỹ đạo của một nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ.
Trở thành nhà văn viết bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ là điều không thuận theo tự nhiên; không có gì mang tính hữu cơ ở quá trình này, đó là một quá trình nhân tạo. Không có “những bản năng” ngôn ngữ dẫn lối cho bạn, các thiên thần hộ vệ của ngôn ngữ hiếm khi thì thầm vào tai bạn; bạn thực sự đơn độc. Nói như Cioran: “Khi viết bằng tiếng Romania, từ ngữ không độc lập với tôi. Khi viết bằng tiếng Pháp, tôi phải ý thức chọn từng từ. Tôi thấy chúng ở trước tôi, bên ngoài tôi, mỗi từ đứng ở vị trí của mình. Và tôi chọn chúng: nào, giờ ta sẽ lấy mi, rồi đến mi.”
Nhiều người khi chuyển sang viết bằng ngôn ngữ thứ hai đã hình thành một sự nhạy bén đặc biệt về ngôn ngữ. Trong một bài trả lời phỏng vấn năm 1979, bảy năm sau khi chuyển từ nước Nga quê hương sang định cư tại Mỹ, Joseph Brodsky đã nói về “mối tình” đang tiến triển của ông với tiếng Anh. Ngôn ngữ là một sự hiện hữu gây choáng ngợp đối với những người lựa chọn như vậy đến nỗi nó dẫn đến việc họ cấu trúc nên những tiểu sử mới cho mình. “Tiếng Anh là thứ thú vị duy nhất còn lại trong đời tôi,” Brodsky nói. Ban đầu, nhu cầu tìm kiếm từ ngữ phù hợp nhất giống như một mối quan tâm, rồi điều đó chuyển thành một nỗi ám ảnh, và cuối cùng trở thành một cách sống. Những nhà văn này nổi trội trong cách ứng xử với điều vạn bất đắc dĩ này: từ nhu cầu muốn hiểu một ngôn ngữ mới, họ trở thành những kẻ bị ngôn ngữ ám; từ chỗ quan tâm đến việc nói sao cho đúng, họ bắt buộc trở thành những nhà ngữ pháp học.
Khi rời sang Pháp ở tuổi 26, Cioran chưa thực sự thành thạo ngôn ngữ này thế nhưng cuối cùng chính ông lại là một trong những nhà phong cách học vĩ đại nhất của văn chương Pháp ngữ. Tương tự, Joseph Conrad học tiếng Anh tương đối muộn nhưng điều đó đã không thể ngăn ông trở thành một trong những đại diện tinh thế nhất của ngôn ngữ này. Vladimir Nabokov chắc chắn cũng là một đại diện tiêu biểu nữa, dù ông bắt đầu học tiếng Anh từ khá sớm. Vẫn là mô hình ấy lặp lại liên tục: mọi thứ hình thành từ không gì cả, từ tình trạng ngắc ngứ, không biết gì đến chỗ trở thành người sáng tạo nên lối diễn đạt tinh tế nhất.
Đến đoạn kết tiểu thuyết Farenheit 451 của Ray Bradbury, độc giả bắt gặp một điều mà ý nghĩa của nó còn vượt quá khuôn khổ câu chuyện. Đó là cảnh nhân vật Montague gặp những “người sách”. Trong một thế giới nơi sách in bị cấm, họ dành cả đời mình để bảo tồn những “cuốn sách vĩ đại” của nhân loại, mỗi người tự ràng buộc ký ức của mình với một cuốn sách, và cả cuộc đời, họ chỉ làm việc diễn ngâm cuốn sách ấy. Họ là những văn bản sống, là hiện thân của ngôn ngữ - những nhân vật ấy. Ngoài việc những kiệt tác đó trú ngụ trong họ, con người của họ không có ý nghĩa gì nhiều nữa. Thân thể của họ chỉ nhỏ bằng trang giấy in của cuốn sách. Nói theo cách nào đó, một nhà văn đổi ngôn ngữ cũng không khác nhiều lắm với những nhân vật này. Kết quả là, vì bắt buộc phải bận tâm về độ chính xác của ngôn ngữ và sự hoàn thiện của phong cách, một quá trình giống như thuộc địa hóa đã xảy ra: ngôn ngữ thẩm thấu tất cả các chi tiết của cuộc đời nhà văn, nó thấm nhuần và nhào nặn lại cuộc đời ấy, nó khẳng định sự thống trị của mình lên cuộc đời của nhà văn – nó chiếm đoạt anh ta. Bản ngã của nhà văn giờ phải chịu sự chiếm giữ của một quyền lực xâm lấn: từ chính sự viết của anh ta trong một ngôn ngữ mới.
Hiểu theo nghĩa nhất định, cũng có thể cho rằng, rốt cục, anh đâu có thật sự thay đổi ngôn ngữ: mà chính là ngôn ngữ thay đổi anh. Ở một cấp độ sâu hơn, cá nhân hơn, viết văn bằng một ngôn ngữ khác có một phẩm chất biểu hành rất đặc thù: khi anh viết một điều gì đó xảy ra với mình thì ngôn ngữ đồng thời sẽ tác động lên anh. Cuốn sách anh viết cuối cùng sẽ viết lại chính anh. Kết quả này giống như một quá trình “biến thành ma” (ghostification). Vì đổi ngôn ngữ, đối với nhà văn, cũng có nghĩa là trải qua một quá trình phi vật chất hóa: trước khi anh nhận ra điều này, anh chỉ có thể là ngôn ngữ, chứ không phải cái gì khác. Bỗng một ngày, trực giác nào đó bắt đầu xuất hiện trong anh, nói cụ thể hơn, nó nói với anh, rằng anh không còn được hình thành nên chủ yếu từ xương thịt nữa, mà từ những dòng, những vần, những thủ pháp tu từ, những mô thức tự sự. Cũng như những “người sách”, anh chẳng là gì hơn những văn bản trú ngụ trong anh. Thay vì là những người đàn ông, đàn bà bằng xương bằng thịt, giờ đây anh là phần da thịt của bản thân ngôn ngữ, là một dự phóng văn chương, rất giống với những cuốn sách mà anh viết. Nhà văn, người đổi ngôn ngữ, thực sự là một nhà văn “ma” – người duy nhất xứng đáng với cái tên ấy.
Trải qua những điều này, trải qua đớn đau của sự thay đổi ngôn ngữ, trải qua những nghi thức chết –tái sinh, đôi khi anh được trao cho – một thứ giống như phần thưởng – một khả năng thấu thị siêu hình về cái đẹp lạ lùng, man dại. Chính ý niệm này khiến ta có thể nghĩ thế giới chẳng là gì khác hơn một câu chuyện đang hình thành và chúng ta, những kẻ trú ngụ trong đó, chẳng là gì khác hơn những nhân vật của câu chuyện ấy. Những nhân vật đi tìm tác giả của mình. Là thế đó.
Costica Bradatan*
Hải Ngọc dịch
Nguồn:
Costica Bradatan, “Born Again in a Second Language”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2013/ 08/04/born-again-in-a-second-language/
-------------
* Phó giáo sư Trường Ưu tú thuộc ĐH Công nghệ Texas và là biên tập viên các chủ đề về tôn giáo và nghiên cứu so sánh cho tờ The Los Angeles Review of Books.
Nguồn: Tia Sáng
Đánh giá của bạn về bài viết:
0 đã tặng
0
0
0
Tải mã QRCode
Bình luận (0)
Vui lòng nhập email
Vui lòng nhập bình luận
Bạn đọc nhiều
.png "Địa danh học và việc nghiên cứu địa danh các tỉnh Trung Trung Bộ")
-
"Một ngôi nhà, thậm chí còn hơn cả một phong cảnh, phản ánh tâm hồn", câu nói ấy của triết gia Gaston Bachelard gợi cho chúng ta về những ngôi nhà của các văn hào không đơn thuần chỉ neo vào thực tại – một khu vực, một thời đại, những đồ đạc và vật dụng cá nhân – mà còn neo vào trong sự tưởng tượng, nền văn hóa và ký ức của chúng ta. Một chuyến "Tour de France" ngắn sẽ đưa chúng ta tham quan mười ngôi nhà.
-
TRẦN THUỲ MAITrước đây khi nhắc đến Thụy Điển tôi chỉ liên tưởng đến công ty xe hơi Volvo và hãng điện thọai di động Ericsson... Nhưng khi đến đây, cảm nhận của tôi phần nào có khác. Ấn tượng đầu tiên của tôi là: Dân tộc này rất yêu văn chương. Chắc chẳng có thành phố nào trên thế giới lại yêu thơ đến mức đem thơ in ngay giữa lòng đường, như ở Stockholm . Trên đường Drottninggatan, thường gọi là phố Hoàng Hậu, người ta khắc thơ dọc theo tim đường, với một cỡ chữ lớn đủ cho người từ trên các nhà tầng hai bên nhìn thấy.
.png)
.png)
