Nghệ thuật viết văn: Woolf, Breton, Ferec hay những năm tháng hình thành

Ảnh: internet

Nhà văn Annie Ernaux Annie Ernaux, tên đầy đủ Annie Thérèse Blanche Ernaux, sinh ngày 1 tháng 9 năm 1940, nhà văn Pháp, được trao giải Nobel Văn chương 2022. Trước giải Nobel năm nay, trong sự nghiệp, chủ yếu gồm những tác phẩm tự truyện, duy trì sự nối kết gần gũi với xã hội học, của mình, Annie Ernaux đã nhận được sự công nhận của giới phê bình bằng rất nhiều giải thưởng văn chương khác từ giải Renaudot đến giải Marguerite Duras, giải Télégramme Readers… Tiểu luận dưới đây Annie Ernaux viết để “phác thảo về niềm yêu” sinh thành trong cuộc chất vấn và đồng hành cùng những tác giả, đã gây tạo những ảnh hưởng đặc biệt lớn, có lúc, tuyệt đối, trong quá trình tư tưởng về sự viết, nhất là, ở những bước nguyên khởi sự nghiệp cầm bút lâu dài của mình.                                                        Đoàn Huyền dịch và giới thiệu

Nghệ thuật viết văn: Woolf, Breton, Ferec hay những năm tháng hình thành

_Nghệ thuật viết văn. Tôi băn khoăn tại sao cụm từ ấy lại gây bối rối. Thậm chí gây ớn lạnh thế nào đấy. Nếu tôi nghĩ về Bà Bovary; tôi nhìn thấy một vài nơi, những hội chợ nông sản, hiệu thuốc của Homai, những cảnh đoạn, Emma làm chiếc thắt lưng huýt lên tiếng khi nằm mình trần trong phòng khách sạn, chuẩn bị một nắm thạch tín, bôi lên người. Nếu tôi nhắc đến Buồn nôn, tôi thấy quán café, công viên, sắc vàng ấy, có lẽ là ánh sáng tháng hai, lúc tôi đọc cuốn sách lần đầu. Khế ước xã hội không thể tách rời với cái chiêng của câu mở đầu khi nó vang khắp thế giới: Con Người sinh ra tự do và nơi nào cũng trong gông cùm. Đôi lúc tôi cảm giác thấy một nỗi vui về một sự thật, đôi lúc sự phóng đại của bản thân tôi và thế giới.

Dù tôi biết tất cả những điều ấy là “hiệu quả của nghệ thuật”, thứ có thể phân tích ra được - tôi đã làm một cách quá chuyên nghiệp trong thời gian dài - điều đáng nói là một vùng đất vô danh bất đồ được khám phá, những khát khao, và những suy nghĩ trở dậy. Đó là cái “hình thức” những tác phẩm nào đó đã đem đến cho mối quan hệ của tôi với thời gian, với tha nhân, với chính trị. Với cuộc đời mình. Với khát khao viết của riêng mình. Bởi thế dường như với tôi, tôi có thể diễn giải về “nghệ thuật viết văn”, như là một mời gọi, khơi gợi ra những nhà văn, mà tác phẩm của họ, đặc biệt, gây tạo khao khát ấy.
 

Ảnh: News18 Creative (Internet)

Giữa tuổi hai mươi và hai nhăm của tôi - vào những năm 1960, lúc - tác phẩm của Virginia Woolf gây ảnh hưởng tuyệt đối lên khát khao viết ấy. Cũng vào khoảng đấy, chủ nghĩa siêu thực với Tuyên ngôn của Breton đã đưa ra một đề án hoàn bị về cuộc đời và sự viết. Ngay liền kề, là phép mặc khải của Những đồ vật của George Perec. Giờ đây, tôi biết, tôi đã nhận được từ chúng, không nhiều nghệ thuật viết, vốn là điều tôi đã truy cầu trong chúng, mà chỉ có những con đường mới, hòa hợp với những hình thức nhạy cảm với thế giới, tương đồng với sự nhạy cảm của tôi hay tương đồng với điều tôi khát khao. Tôi ước mình có thể bắt được, và chia sẻ, niềm nhiệt hứng, nỗi kinh ngạc sững sờ của mình trong cuộc khám phá Bà Dalloway, Những con sóng, Nadja, Những đồ vật. Nỗi hồ nghi: nếu tôi có niềm hối tiếc nào để bày tỏ về hiện trạng sự viết của chính mình trong thời gian dài, thì đó là nỗi hối tiếc đánh mất khả năng, chứ không phải đánh mất niềm kính ngưỡng, là cảm giác vẫn vẹn nguyên, mà thay vào đó là niềm tiếc nuối về trạng thái bị chiếm ngự tuyệt đối bởi một tác phẩm, một nhà văn, như Breton từng nói mình bị chiếm ngự bởi Rimbaud ở Nantes năm 1915.

Trong lá thư gửi Vita Sackville-West, Virginia Woolf viết: “Tôi tin điều quan trọng khi khởi sự một tiểu thuyết là cảm giác rằng, không phải ta có thể viết nó, mà rằng nó tồn tại ở triền vực xa xăm của một vực thẳm, mà ngôn từ không thể băng qua; rằng người ta có thể cuốn hút nó lại với mình: nó bị kéo lại chỉ trong một tiếng thở bặt hơi mà thôi.”⁽¹⁾ Tôi chọn câu văn ấy, bởi vì không có lời nào biểu đạt rõ hơn về ý nghĩa của sự viết đối với Virginia Woolf, đớn đau chắc hẳn, nhưng hơn hết, một cuộc truy tầm hiện thực bất khả thăng ngôn mà người viết ấy sẽ cần để tác thành hình thức văn chương. Chính bởi nó cũng có nghĩa hình thức ấy chưa từng tồn tại. Rằng không có một câu chuyện để kể, với những nhân vật, trong một bối cảnh không-thời gian, như tiểu thuyết nhìn chung được mường tượng trong thời đại Woolf sáng tác. Thực ra, ngôn từ tự thân đi đến chỗ dường như là bất túc với Woolf: “Tôi nghĩ tôi sẽ chế ra một cái tên mới cho những cuốn sách của mình để thế cho từ ‘tiểu thuyết’.”⁽²⁾

Căn phòng của Jacob, Bà Dalloway, Những con sóng, Về phía ngọn hải đăng, đều là những tác phẩm khác biệt được kéo lên trên vực thẳm, nhưng tất cả những tác phẩm ấy đều có điểm chung này, đặc điểm gây chóng mặt này: bản thân vực thẳm - nói cách khác, thời gian và cái chết - chủ đề và cấu trúc của chúng. Những cuốn sách của Virginia Woolf đều cố trao một cơ hội để cảm thấy, nếu không nhìn thấy, “thứ tồn tại khi chúng ta không có ở đó”⁽³⁾ như nhà văn mô tả khao khát ấy trong nhật ký của mình. Woolf đã thực hiện điều ấy với những cấu trúc cảm động và đáng khâm phục, đã hữu hình hóa vực thẳm của thời gian, hiện thực ấy tồn tại khi chúng ta không ở đó và tại đấy hiện hữu của nhân sinh dường như chỉ là một chuỗi những thời khắc. Bà Dalloway: chỉ một ngày duy nhất trong cuộc đời Clarissa và Septimus, lấy nhịp điệu của mình từ tiếng chuông đồng hồ Big Ben để chia tách các chương đoạn. Những con sóng, một ngày khác, nhưng lúc này, một cuộc đua của mặt trời dọc cảnh biển, từ bình minh tới hoàng hôn tương đương với diễn biến của sáu hiện hữu, trong sáu độc thoại nội tâm, từ ấu thơ tới những năm tháng chững chạc hơn, để cuộc sống nhân sinh dường như ngang hàng với cuộc đời của con bướm đêm trong mắt của Tự Nhiên. Có lẽ Về phía ngọn hải đăng đã đưa ra một giải pháp văn chương bi thảm và táo bạo nhất. Giữa phần đầu tiên, “Cửa sổ” - tập trung vào bữa tối và bữa sáng quanh ông bà Ramsay trong ngôi nhà mùa hè cạnh bờ biển - phần thứ ba, “Ngọn hải đăng” - nơi lời hứa về chuyến đi được lên kế hoạch mười năm trước, được thực hiện - một tiết đoạn trung gian ngăn ngắn, thảm khốc xuất hiện, “Thời gian trôi đi”. Tất cả những gì xảy ra là sự hư hoại của những đồ vật trong ngôi nhà trống, bị bỏ mặc cho quyền lực của tự nhiên, trong hoạt động của sự tàn hoại của vạn vật và sự biến đổi của nó [sự hiện diện] một người coi nhà là khúc cuồng tưởng rền rĩ. Những sự kiện nhân sinh bị giáng hạ xuống thành những sự việc xen kẽ, được ghi lại trong ba dòng, những cuộc hôn nhân, cái chết của Bà Ramsay và hai đứa con, chiến tranh. Lúc nào trong tiểu thuyết của Virginia Woolf, cái chết cũng có vẻ như những bôi xóa bất thình lình, cái chết của Jabcob (Căn phòng của Jacob), cái chết của Perceval (Những con sóng), chúng bị phủ lấp bởi cuộc sống hàng ngày, nhưng lại chẳng thể tẩy bỏ.

Trong dòng chảy vô tình của thời gian, cấu thành nên cấu trúc sâu thẳm những tác phẩm của Virginia Woolf, những hiện hữu là những dòng ý thức, mở ra những ký ức, suy nghĩ, khát khao, cảm giác. Chúng tồn tại trong những thân thể, nhưng những thân thể bị chiếm hữu bởi ý thức. Trong Những con sóng một biểu đạt được lặp đi lặp lại về mối quan hệ với thân thể, được thể hiện rất đa dạng theo từng cá nhân, tuổi tác và giới tính:

“Thế, tôi có thể chạm vào cái gì? Viên gạch nào, hòn đá nào? Để kéo tôi băng qua vực thẳm khổng lồ bước vào trong thân xác mình an toàn?”⁽⁴⁾ Rhoda bảo thế, người đã cảm thấy rời rã với thân thể mình và “vô diện.”

“Tôi có thể mường tượng không điều gì cả ngoài cái vòng tròn lột bỏ bởi thân xác tôi,”⁽⁵⁾ Jinny nói thế, mặt khác lại sửng sốt kinh ngạc bởi thân thể chói sáng của mình.

“Thân thể tôi được sử dụng hàng ngày,”⁽⁶⁾ lời của Susan, mẹ Trái đất.

Sẽ là sai lầm nếu nói đến sự viết về thế giới nội tâm trong tác phẩm của Virginia Woolf, trừ phi nói rằng nó là một nội tâm không ngừng bị trở ngại bởi tha nhân - gia đình, bè bạn hoặc kẻ lạ - bởi cái nhìn của họ, sự hiện diện của họ. Sáu “tiếng nói” này của Những con sóng không ngừng tương tác với nhau: “Luôn có ai đó […], mà căn tính của kẻ ấy, bởi thế người ta muốn nó núp dưới căn tính của mình,”⁽⁷⁾ Neville nói. Trong Về phía ngọn hải đăng, mọi người, trừ bà Ramsay và Lily Briscoe, nghĩ, “cảm” kẻ khác, ngôn từ của họ và cử chỉ của họ, sự lặng thinh của họ.

Những ràng buộc không bền lâu của những mối quan hệ, những hiện hữu cũng là những ý thức “bị mắc kẹt” trong thế giới xác thực nhất, hữu hình nhất, gần như tan vào trong nó. “Tôi nghĩ đôi lúc […] tôi không phải một người đàn bà, mà là ánh sáng đổ lên cánh cổng này, lên cái sân này,”⁽⁸⁾ Susan nói. Bị mắc kẹt trong những tình huống tầm thường nhất của cuộc sống, bữa ăn của Bà Ramsay và món bò hầm của bà, chuyện đi mua hoa của cô Dalloway. Không gì là nhỏ nhặt trong Virginia Woolf, mà là một hành động dệt những chi tiết buồn tẻ và những câu hỏi mang tính bản thể, những mặt bằng nhiều tầng lớp của ý thức, cho phép sự đồng tồn tại trong cùng một câu văn nỗi bận tâm của bà Ramsay khi đo chiều dài chiếc tất bà đang đan, sự chú ý của bà bị thu hút bởi những cái ghế rách tả tơi, suy nghĩ của bà về cô hầu gái người Thụy Sĩ có người cha đang hấp hối và lời ra lệnh cho cậu con trai, “yên nào!”

Điều tôi cảm thấy ở trung tâm sáng tác của Virginia Woolf là hoạt động của sự hợp nhất và đồng thời sự xa cách với thế giới, điều mà nhà văn gán cho Clarissa Dalloway, “Cô ấy xắt lát như một con dao xuyên qua mọi thứ; và cùng lúc cô ấy đứng ngoài, trông ngắm. Cô ấy có một cảm giác miên viễn, như cô ấy đã nhìn ngắm chiếc taxi, về trạng thái đứng ngoài, đứng ngoài, xa ở ngoài cho tới biển và một mình.”⁽⁹⁾ Và gán cho cả Bernard, người viết Những con sóng: người cảm thấy “vô hình và những sự vật bị nhìn thấu.”⁽¹⁰⁾

Tôi ngờ rằng tôi có, ở tuổi hai hai, trong sự trung thành tự phát của mình với tầm nhìn của Virginia Woolf, có thể là bất cứ điều gì ngoại trừ nhận thức mờ nhòe về nghệ thuật viết văn của bà. Mặt khác, lâu trước khi tôi đọc, muộn hơn nhiều, Căn phòng Riêng, dường như chắc chắn với tôi rằng Virginia Woolf trong mắt tôi là một nữ nhà văn mà sự dấn thân của bà đã đi xa nhất khỏi thế giới ngoại hiện, và bà là một mẫu hình, một con đường để học tập. Dẫu cho, tôi nghĩ, phải trả giá bằng sự loạn trí.

Vì tôi đã đọc và biến thành của riêng câu văn trích từ Tuyên ngôn của Chủ nghĩa siêu thực này: “Không phải nỗi sợ hãi sự điên loạn cưỡng ép chúng ta bỏ lại lá cờ của trí tưởng tượng ở phía sau.”⁽¹¹⁾ Thực ra, toàn bộ chủ nghĩa siêu thực với tư cách một hình thức của hiện hữu, bao gồm không điều gì cả ngoài sự vượt thoát khỏi văn chương, tôi đã trao mình cho xác tín ấy, dâng hiến mình, khi tôi khám phá ra bản Tuyên Ngôn được viết bởi André Breton, mà làm thế nào ấy đã để cho người ta tiếp cận được, trong tuyển tập Idées, năm 1963. Bởi vậy qua tác phẩm của André Breton mà tôi tiếp nhận ảnh hưởng của những tư tưởng, những chối từ, những quan điểm đã ấn định ra cái phong trào chắc chắn có ảnh hưởng quyết định nhất thế kỷ hai mươi trong mối quan hệ với nghệ thuật và những cấu trúc của tính chủ quan. André Breton, hơn những người khác, ngoại trừ Người nông dân Paris và Một thời phóng đãng⁽¹²⁾ của Aragon. Đầu tiên bằng Tuyên ngôn, rồi đến Nadja, Tính yêu điên rồ, Những bình thông nhau, Bí mật số 17. Những văn bản không xếp loại nổi, đậm đặc lý thuyết mà lại giàu thi tính, không là tiểu thuyết - đã bị kết án một cách hung bạo - cũng chẳng phải tự truyện, mà là những truy tầm sự thật cá nhân, có lẽ một mặc khải, mà bất cứ ai cũng có thể lần lượt đảm nhận. Những văn bản trúc trắc, đứt gãy bị bỏ lại “đu đưa như những cánh cửa” ít hay nhiều luôn là những tuyên ngôn về một thái độ đối với thế giới, về một chỉ dẫn cho cuộc sống. Với câu văn của André Breton - cấu trúc cơ bản, đơn vị nền tảng lối viết của ông - luôn là, dẫu ngắn, hay dài và rối bung, “đạo đức.” Không phải đạo đức về mặt đúng hay sai, mà về mặt hành động và cách sống. Bằng uy lực của nó, cú pháp độc đoán của nó, đôi chỗ nó “cưỡng bách”, nó không ngừng - dẫu rất ngạo mạn và gạt bỏ người đọc nó - là một lời kêu gọi.

Tôi sẽ đề cập chỉ một vài đoạn sau đây - những dòng thơ, thi thoảng - không ngừng bất đồ vang lên trong tôi, như những yếu tố của một chương trình rất cũ về cuộc sống và sự viết:

Có lẽ cuộc sống cần được giải mã như một tài liệu mật mã⁽¹³⁾
Khi một người thôi không còn cảm nhận, tôi nghĩ là người ấy nên giữ im lặng⁽¹⁴⁾
Đúng hơn cuộc sống với những phòng đợi của nó
Khi một người biết mình sẽ không bao giờ được thừa nhận⁽¹⁵⁾. Trong những đặc điểm chung của nó, tuyệt vọng không quan trọng⁽¹⁶⁾
Điều mà tôi yêu cho dù tôi giữ nó hay không, tôi sẽ yêu suốt đời⁽¹⁷⁾ 
Biến đổi thế giới Marx bảo thế; thay đổi cuộc sống, Rimbaud nói vậy; hai khẩu hiệu ấy chỉ là một với chúng ta⁽¹⁸⁾
Tôi kiên quyết coi những hoạt động của tình yêu là điều tối quan trọng⁽¹⁹⁾

Một cách nói mà âm vang của nó trong tôi vẫn còn là một bí ẩn đối với tôi:

Tình yêu của những người đàn ông là những tấm gương lớn về người nông dân đã len vào trong màu hồng nhung hoặc, hiếm hơn, trong màu xanh nhung.⁽²⁰⁾

Năm ngoái, ở phương Bắc, tại Bailleul, trong bối cảnh tưởng niệm Marguerite Yourcenar - người mà tôi không thấy có mối đồng cảm - một nhà văn trẻ, Amina Danton, đến gần tôi. Giống như một sứ giả bất ngờ, cô đề nghị đưa tôi tới nghĩa trang thành phố đến mộ của Nadja, nơi cô đã tìm ra trên đường tới Tòa Thị Chính và là chỗ cô vừa ở. Tôi biết rằng Nadja chết trong viện tâm thần, tôi không biết là ở Bailleul, chính thành phố Bruno Dumont quay những bộ phim đen trắng đầu tiên của mình. Trước mộ - chỉ là một vuông đất với viền xi măng và dòng chữ khắc “Leona Delcourt 1902-1941” - tôi đã nghĩ về lời của bà: “André André? Anh sẽ viết một cuốn tiểu thuyết về em. […] Cái gì đó phải còn lại của chúng ta…”⁽²¹⁾ Tôi có ấn tượng chúng tôi đang đứng giữa nghĩa trang này dưới cái nắng chang chang bởi sức mạnh của một cuốn sách, thái độ chủ động của văn chương.

Với bất cứ ai khao khát viết, sự gần gũi về mặt thời gian với những tác giả được yêu thích và được mến mộ đóng vai trò quan trọng. Hugo nói “trở thành Chateaubriand hoặc không gì cả.” Chateaubriand trở thành người đương thời với ông. Proust cũng làm điều tương tự với Bergotte và người kể chuyện của Đi tìm thời gian đã mất. Mặt khác có truyền thống văn chương với những nhà văn được ngưỡng mộ, yêu mến - Rousseau, Flaubert - và văn chương được cảm thấy như đang được sinh thành, và những kẻ dự phần của nó can dự vào một thế giới, ở đây, bây giờ. Giống như thế, sự khám phá Georges Perec với việc diễn giải Những đồ vật, ngay giữa những năm 1960, đã cấu thành nên bước ngoặt lớn trong cách hiểu về sự viết của tôi. Đúng hơn, về những khả tính của lĩnh vực viết. Tiểu thuyết này thậm chí ít mang tính tiểu thuyết hơn những văn bản của Virginia Woolf, nhưng nó cũng không là cuộc tìm kiếm đích thực, đầy thi tính như Nadja. Nó là một vật thể văn bản mà, trong những trang đầu tiên của một miêu tả vô tận, dường như giống với “tiểu thuyết mới” - thậm chí với bộ phim gần đây Năm ngoái ở Marienbad với máy quay dính chặt không dứt vào những chi tiết kiến trúc - rồi, thật ra, nhanh chóng, quay lưng lại với nó. Quả thực, như tiêu đề “Một câu chuyện về những năm Sáu mươi” đã chỉ ra, sự nắm bắt con đường và khát vọng của thế hệ đương thời của tuổi trẻ giai cấp trung lưu, được thể hiện bởi cặp đôi Jérôme và Sylvie, những hiện hữu không có đường viền tâm lý, được xác định bởi những thị hiếu và những khao khát chung của một thế hệ. Nó là một trần thuật về giá trị tập thể - và ảnh hưởng -, sự thế hệ hóa một cách cực đoan của trải nghiệm cá nhân, trong đó thời đại được phản chiếu. Những đồ vật vận hành một loại đảo ngược, không phát biểu về cái chung thông qua cái riêng - như người ta chấp nhận rằng văn chương làm thế - mà lại là cái riêng thông qua cái chung. [Nó] đang xác nhận, dù muộn, câu nói của Breton trong Nadja: “Hạnh phúc thay khi thời của văn chương tâm lý, với những cốt truyện hư cấu của nó, sắp tiêu ma.”⁽²²⁾

Vào những 1965, vẫn quá sớm để cảm thấy đằng sau sự chất đống của những sự vật, đã đầy ụ ấy cùng lúc phơi bày sự trống rỗng của những hiện hữu của những nhân vật chính, đã lờ mờ hiện ra hình thức của một công cuộc mà những văn bản kế sau này dần tiết lộ động cơ, bi thảm về bản chất. Khi ông viết Rỗng không năm 1969, toàn bộ tiểu thuyết không có một từ e nào, một kỳ công can đảm mà người ta đã chú ý tới, nhưng nhân vật trung tâm tác phẩm của Perec ở đó, đã phô bày ra, đã được khiến cho thành dễ đọc: sự vắng mặt, nỗi trống rỗng, một lỗ hổng. Sau đó vài năm, W hay những Kỷ Niệm Thơ Ấu, đem đến một chìa khóa để hiểu nhân vật ấy: sự vắng mặt của những ký ức tuổi thơ, một bà mẹ, không có mộ phần, kẻ đã biến mất ở Auschwitz. Những đoạn bị giằng khỏi ký ức được lấp đầy bằng những lỗ hổng xen kẽ với việc xây dựng mang tính hư cấu một vũ trụ thể thao giống như trại tập trung, W, và nó nằm ở giao lộ của những nỗ lực tạo nên một lý lịch và hành động tái tạo sự hư cấu, những phản ảnh qua lại của chúng, mà, có lẽ, thứ gì đó của điều bất khả thăng ngôn, tội diệt chủng, có thể được hiểu thấu: “điều bất khả thăng ngôn không bị chôn vùi trong sự viết, mà sự viết đã khơi lên nó ngay phút ban đầu,”⁽²³⁾ ông viết. Phản lại sự chắc chắn này: “Ý tưởng viết một câu chuyện về quá khứ của tôi xuất hiện gần như cùng lúc với ý tưởng về sự viết”⁽²⁴⁾ là một quan điểm khác, ấy là ông không thể viết nổi câu chuyện ấy, là ông sẽ tìm thấy chỉ “sự khúc xạ cuối cùng của một tiếng nói vắng mặt khỏi sự viết”⁽²⁵⁾ Không thể viết về cái rỗng không, về thứ hư trống. Song dầu thế vẫn viết, bởi vì - đây là những lời cảm động nhất tôi từng đọc về sự viết - “chúng ta sống cùng nhau, bởi vì tôi ở giữa họ, cái bóng giữa họ, một thân thể gần gũi với thân thể của họ; tôi viết bởi vì họ bỏ lại trong tôi dấu vết không thể tẩy bỏ của mình và dấu vết ấy đang viết. Ký ức về họ, đã chết, được viết ra; viết là ký ức về cái chết của họ và sự khẳng quyết về sự sống của tôi.”⁽²⁶⁾ Viết bởi vậy sẽ chứa trong mình sự lấp đầy nỗi hư trống và điều bất khả thăng ngôn bằng sự đầy tràn của sự vật, bằng nỗ lực kiểm kê không mỏi mệt về hiện thực trong mọi hình thức của nó. Lấp đầy lỗ trống ban nguyên ấy của tuổi thơ bằng sự dồn dập của 480 ký ức tập thể và cá nhân về những sự kiện vô nghĩa, không bản chất, lời kinh cầu “tôi nhớ”, mở ra tất cả những ký ức. Tính đến và phân loại những điều tầm thường, “dưới mức-thông thường”, lập danh sách những đồ vật, những thẻ ghi công thức, những giấc mộng, những bưu thiếp, xác định hình thái của phong cách và những ngôi nhà trên một con phố. Điều ấy dường như, trong một thời gian dài là một trò chơi của những người trong nhóm Oulipo, chỉ vụ hình thức, là, ngược lại, một mối quan tâm nghiêm túc, mà, có lẽ, cũng là mối quan tâm nghiêm túc của thế kỷ hai mươi: phản ứng lại chứng quên và sự đánh mất ý nghĩa mà ngày càng ngoác rộng, bằng cách vắt kiệt hiện thực trong tính toàn thể của nó, gồm cả ngôn ngữ, và tổ chức nó, phân loại nó không ngừng mà không thể khám phá trong nó, mang đến cho nó, một ý nghĩa gì hơn rằng nó ở đó. Đồng thời, cái sự viết xây dựng/phá hủy, nhân bội những hình thức ấy, với Perec là một cách, cách duy nhất, để kể câu chuyện của mình, để giằng hiện hữu của ông và của những người thân yêu của ông khỏi cõi hư vô. Và bằng cách ấy ông đã khai sự một cách khác để kể một câu chuyện, mở rộng, như không ai trước ông, địa hạt của tự truyện.

Cuối cùng, để kết luận, một câu khác của André Breton, một nguyên tắc chỉ đạo mà, vào lúc tôi còn giảng dạy, tôi luôn chia sẻ trong buổi dạy đầu tiên của mình: “Yêu trước đi đã. Rồi ra sẽ luôn đến lúc đặt câu hỏi về điều chúng ta yêu cho đến khi không còn gì nữa bị ngó lơ.”⁽²⁷⁾ Chính sự sinh thành của tình yêu ấy tôi muốn nỗ lực phác thảo ở đây, sức lôi cuốn mãnh liệt mà Woolf, Breton, Perec đã lần lượt thi hành ấy. Còn về những lý do cho niềm yêu mà tôi tìm thấy trong cuộc chất vấn và đồng hành cùng tác phẩm của họ, tôi chỉ nêu ra một vài thôi, những lý do ấy rồi sẽ vấp phải sự hoài nghi đúng đắn, không xa lạ với mối quan tâm đối với sự viết của tôi.

(Dịch từ tiểu luận The Art of writing, Annie Ernaux, đăng trên website: www.annie-ernaux.org, Dawn Cornelio chuyển dịch sang Anh ngữ.)
(TCSH404/10-2022)

------------------------
(1) The Letters of Virginia Woolf, Volume 3, Harcourt, Brace Javanovich, 1975 p. 529.
(2) The Letters of Virginia Woolf, Vol 3, ed. Anne Olivier Bell. Penguin, 1982, p. 34. Trong nguyên văn, Ernaux viết đại ý Woolf khi viết đã tự sáng chế ra ngôn từ chưa từng tồn tại.
(3) The Letters of Virginia Woolf, Vol 3, ed. Anne Olivier Bell. Penguin, 1982, p. 114.
(4) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 112.
(5) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 90.
(6) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 154.
(7) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 153.
(8) Mrs. Dalloway, ed. Jo-Ann Wallace. Broadview Editions, 2013, p. 50.
(9) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 190.
(10) The Waves, Alma Classics, 2018, p. 190.
(11) Manifestoes of Surrealism, tr. Richard Seaver and Helen R. Lane, p. 6.
(12) Không biết bản dịch trong tiếng Anh.
(13) Nadja, tr. Richard Howard, p. 112.
(14) Manifestoes of Surrealism, tr. Richard Seaver and Helen R. Lane.
(15) “Plutôt la vie” dans Clair de Terre. Poésie/Gallimard no 11, 1966, p. 72.
(16) “Le verbe être” dans Le revolver à cheveux blancs. Éditions Gallimard, 1966, p. 120.
(17) Mad Love, tr. Mary Ann Caws, p. 114.
(18) “Position politique du surréalisme” dans son Discours au Congrès des écrivains, 1935.
(19) Les Vases communicants, Gallimard, Coll. Folio/Essais, 1996, p. 82.
(20) Soluble Fish, tr. Richard Seaver and Helen R. Lane, p. 93.
(21) Nadja, tr. Richard Howard, p. 100.
(22) Nadja, tr. Richard Howard, p. 18.
(23) W or the Memory of Childhood, tr. David Bellos, p. 42.
(24) W or the Memory of Childhood, tr. David Bellos, p. 26.
(25) W or the Memory of Childhood, tr. David Bellos, p. 42.
(26) W or the Memory of Childhood, tr. David Bellos, p. 42.
(27) Un art à l’état brut. La Guilde du livre, 1962.

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.