Hình thức trần thuật kiểu tác giả trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn

Người trần thuật kiểu tác giả “là kẻ tổ chức ra cái thế giới được miêu tả của tác phẩm nghệ thuật và đề xuất với độc giả sự cắt nghĩa của mình, cái nhìn của mình vào các sự kiện và hành động được miêu tả, cái nhìn này là chủ đạo so với “các quan điểm tư tưởng” còn lại do các nhân vật biểu lộ”(1).

Có hai dạng trần thuật của tác giả được gọi là hétérodiégétique kiểu tác giả và homodiégétique kiểu tác giả. Ở trần thuật hétérodiégétique kiểu tác giả, “người trần thuật tách biệt với các vai, đời sống nội tại của vai được độc giả tiếp nhận thông qua người kể chuyện và được diễn đạt bởi người kể chuyện”. Ngược lại, ở trần thuật homodiégétique kiểu tác giả, nhân vật - người trần thuật (cái tôi kể chuyện) và nhân vật - vai (cái tôi được kể) là một. Tức là, “đời sống nội tại của nhân vật được tiếp nhận và diễn đạt bởi bản thân nhân vật”(2). Cả hai dạng thức này đều được nhà văn Trung Quốc Mạc Ngôn sử dụng như một phương lược tự sự trong tiểu thuyết, tạo nên một phong cách tự sự độc đáo “không giống một ai” của ông.

2. Các dạng thức hétérodiégétique kiểu tác giả

2.1. Ở Đàn hương hình của Mạc Ngôn, người kể chuyện hétérodiégétique kiểu tác giả mang dáng dấp của người kể chuyện “sử quan” trong tự sự truyền thống của Trung Quốc. Trong phần viết thêm cuối tác phẩm, Mạc Ngôn trần tình với độc giả những ám ảnh, tâm tư, tình cảm, cảm hứng, ước nguyện của chính mình từ khi hoài thai ý tưởng cho đến quá trình viết tác phẩm và cả sau khi tác phẩm hoàn thành. Từ bộc bạch của ông, độc giả mới thấu đạt ý nghĩa về “bước lùi có ý thức” của nhà văn trong Đàn hương hình. Lùi để trả món nợ đối với lịch sử chống quân Đức của người dân Cao Mật quê hương và món nợ của hai loại âm thanh đeo bám trong ký ức tuổi thơ. Một âm thanh trầm đục, dài lê thê của còi tàu lửa đi qua thôn, một âm thanh trầm bổng, ai oán thê lương của hý kịch Miêu Xoang. Đúng như nhận định của R.Scholes và R. Kellogg, người kể chuyện “sử quan” kiểu Mạc Ngôn “không phải là một người ghi chép lại hoặc kể lại mà là một người điều tra nghiên cứu. Anh ta khảo sát quá khứ với con mắt hướng tới sự phân tách thực tế và huyền thoại”(3). Với tư cách là “người được ký thác sự thật”, Mạc Ngôn đã lôi kéo người đọc đến với phần “đọc thêm” như một văn bản thứ hai ngoài văn bản Đàn hương hình.

Ở Cao lương đỏ, người kể chuyện “tôi” cũng thể hiện đặc điểm “sử quan” khi phải điều tra, gặp nhân chứng, thu thập tư liệu để viết bia dựng gia phả; từ đó mới thuận tay viết luôn tiểu thuyết. Đến phần cuối, anh ta lộ diện, tâm sự rằng Cao lương đỏ chính là nén hương lòng thành kính của mình dâng lên tổ tiên. “Xin chỉ có những dòng văn này gọi là để viếng các anh hồn và oan hồn ở trong ruộng cao lương mênh mông quê hương tôi. Tôi là con cháu không xứng đáng của các vị… Cúi xin về thượng hưởng, thượng hưởng”(4). Đó là văn bản của tấm lòng đau đáu với lịch sử, tái hiện lịch sử như một sử quan, mượn tiểu thuyết và thông qua tiểu thuyết để bày tỏ sự tôn kính, niềm tự hào đối với lịch sử và văn hóa của quê hương.

Phần hậu ký của 41 chuyện tầm phào lại là nơi để Mạc Ngôn trình bày quan niệm về nghệ thuật kể chuyện, về người kể chuyện và mục đích “mượn miệng nhân vật chính trong tác phẩm để tái tạo thời niên thiếu” của nhà văn. Từ đó, ông đã khai mở cho độc giả thông thường những tri nhận về tự sự học, những tri âm về khát vọng “đi tìm thời gian đã mất”.

Chắp thêm lời trần tình vào cuối Cao lương đỏ, Đàn hương hình và 41 chuyện tầm phào, Mạc Ngôn đã tự xóa mờ ranh giới giữa tác giả cụ thể và tác giả ẩn tàng. Đồng thời, khi trở thành “trung tâm định hướng cho độc giả”, nhà văn còn tự biến mình từ một tác giả thực tế thành người kể chuyện - tác giả.

2.2. Trong tuyến truyện trinh thám của Tửu quốc và phần cuối của Sống đọa thác đày, người kể chuyện hétérodiégétique kiểu tác giả tách biệt với các vai, tự tạo nên “những chỗ đoản mạch” để đời sống nội tại của các vai như Đinh Câu, Khoan Kim Cương, Lam Giải Phóng, Bàng Xuân Miêu, Tây Môn Hoan... được độc giả tiếp nhận thông qua người kể chuyện và được diễn đạt bởi người kể chuyện có tên là Mạc Ngôn. “Bạn đọc thân mến!... hãy để cho hai người kể chuyện quen thuộc của chúng ta: Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng nghỉ ngơi và tôi, Mạc Ngôn, là bạn của họ được phép viết thêm một đoạn vĩ thanh của câu chuyện vốn đã khá dài này”(5). Từ vai trò của một nhân vật hành động chuyển hẳn sang vai trò của người kể chuyện, Mạc Ngôn đã lùi lại làm người quan sát và chuyển tải tấn bi kịch sống đọa thác đày.

Làm một cái tôi chứng nhân kể câu chuyện từ hình thức ngữ pháp ngôi thứ ba, đứng ở vị trí ngoài cuộc, người kể chuyện - tác giả đã có “quyền năng điều khiển thực tế như thần thánh toàn tri, toàn cõi” và rất nhiều khi người kể chuyện này “nói chuyện trực tiếp với người tiếp nhận của họ, bình luận về hành động và nhân vật; tiến hành phản ánh mang tính triết học, làm “gián đoạn” diễn biến hành động bởi những miêu tả chi tiết”. Như Friedman đã nói: “Đặc điểm phổ biến của sự toàn tri là tác giả (tác giả - người kể chuyện) luôn sẵn sàng xen vào giữa độc giả và câu chuyện, thậm chí khi dựng cảnh, anh ta sẽ khiến cho nó giống như anh ta thấy hơn là nhân vật của anh ta thấy”(6). Vì vậy, rất nhiều lần trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn vang lên câu nói: “Bạn đọc thân mến!” và sau câu mời gọi như sáo ngữ này, “nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình” khi bày tỏ những băn khoăn, suy tính trong việc tổ chức tình huống truyện. Mạc Ngôn trong Tửu quốc cân nhắc: “Truyện dài tôi đang viết, đã đến hồi gian khổ nhất, anh chàng trinh sát ma mãnh ấy luôn gây khó dễ cho tôi, để anh ta tự bắn vào đầu hay say rượu mà chết, đằng nào tiện hơn?”(7). Mạc Ngôn trong Sống đọa thác đày thì hồn nhiên bộc bạch: “Tôi không thể diễn tả được nỗi đau của Giải Phóng, bởi vì có nhiều nhà tiểu thuyết vĩ đại gặp phải những tình huống tương tự đã viết những câu văn bất hủ, cho nên tôi biết Giải Phóng rất đau, thế thôi, không cần vẽ rắn thêm chân nữa”(8) hoặc: “Câu chuyện diễn ra sau đó vô cùng thê thảm. Bạn đọc thân mến! tôi không hề có ý thêm thắt, mà chỉ kể lại trung thực số phận nhân vật mà thôi,… tôi không muốn kể nữa, nhưng đã trót mở đầu thì phải có kết thúc, đành lòng làm một người kể chuyện độc ác vậy!”(9). Cho người đọc biết chuyện bếp núc của sáng tác văn chương để cảm nhận tác phẩm bằng đầu óc duy lý như thủ pháp gián cách trong kịch của Berton Brech, Mạc Ngôn đang sử dụng phương pháp “siêu hư cấu” (metafiction) của văn chương hậu hiện đại, biến tác phẩm thành một “trò chơi ngôn ngữ (language games) mang tính dân chủ tối đa”(10)^.

Nếu làm một phép so sánh với tiểu thuyết truyền thống mà rõ nhất là Hồng lâu mộng, ta sẽ thấy có sự khác biệt trong quan niệm viết tiểu thuyết của Tào Tuyết Cần và Mạc Ngôn. Là người xây đắp nên giấc mộng lầu son vĩ đại như một bộ bách khoa toàn thư về chế độ phong kiến Trung Quốc, vậy mà Tào Tuyết Cần dành hẳn một hồi đầu của tác phẩm để thuyết minh rằng mình không phải là người sáng tác nên Hồng lâu mộng. Theo lời ông, đây là câu chuyện của một hòn đá, được Không Không đạo nhân chép lại và mười năm sau Tào Tuyết Cần đọc được bộ truyện, chỉnh đốn lại, thêm bớt năm lần, xếp thành mục, chia ra từng chương hồi mà thôi. Như vậy, nhà văn Tào Tuyết Cần đã chối bỏ tác quyền, cố làm ra vẻ tuân thủ nguyên tắc “thuật nhi bất tác” (kể lại chứ không sáng tác) mà Khổng Tử đã từng đề ra trong Kinh Xuân Thu. Ông và các tác giả tiểu thuyết truyền thống luôn che giấu hành vi tự sự của mình để thuyết phục người đọc tin rằng câu chuyện họ kể là có thật. Các tác giả hiện đại và hậu hiện đại thì ngược lại, họ “cố ý bộc lộ hành vi tự sự, đưa quá trình cấu tứ vào để tiêu giải tính chân thực của tác phẩm”(11). Khi Todorov đưa ra quan niệm “mỗi tiểu thuyết đều thông qua sự kiện mà nó viết nên để kể về quá trình sáng tạo của mình... Ý nghĩa của tác phẩm nằm ở bản thân sự kể, sự đàm luận”(12), rất nhiều nhà tiểu thuyết tiên phong của Trung Quốc tán thành quan niệm này. Họ xem việc cố ý đưa quá trình cấu tứ, viết nên tác phẩm, để lộ thân phận người kể chuyện để nhấn mạnh với độc giả rằng câu chuyện của mình chỉ là một sự hư cấu là một đặc trưng quan trọng của tiểu thuyết hậu hiện đại. Người kể chuyện “tôi” lộ rõ để chỉ dẫn cách đọc, hoặc thảo luận với độc giả về sự phát triển của câu chuyện, phá vỡ phương thức tự sự tuyến tính và toàn tri... Đó chính là “cái bẫy tự sự” (tự sự thòng lọng) mà Mã Nguyên, Hồng Phong, Cách Phi và khá nhiều nhà tiểu thuyết tiên phong khác sử dụng. Tuy nhiên, phải đến Mạc Ngôn, “cái bẫy” (thòng lọng) này mới đạt đến sự đa dạng, thành thục và hoàn thiện.

Trong truyện vừa nổi tiếng có nhan đề là Hư cấu, Mã Nguyên đã tự chui đầu vào “thòng lọng” tự sự bằng cách tự xưng “Tôi chính là người Hán tên gọi Mã Nguyên, tôi viết tiểu thuyết”(13). Anh ta hư cấu nên câu chuyện - sự trải nghiệm - của chính mình trong một ngôi làng của người hủi có tên là Mã Khúc ở Tây Tạng, “tạo nên trạng thái như thật như giả của nghệ thuật tự sự”: “Thưa các bạn đọc, trước khi kể xong câu chuyện bi thảm này, tôi phải nói rằng đoạn kết dưới đây là hư cấu đấy”(14). Bằng cách phá vỡ những phương thức tự sự cũ, xóa mờ đường biên giữa tác giả cụ thể, người kể chuyện và nhân vật, Mã Nguyên đã tạo nên tính mơ hồ, tính bất khả tri, tính không xác định, chất tiên phong cho tác phẩm của mình.

Mạc Ngôn cũng đã đặt mình vào “thòng lọng”, vào “cái bẫy tự sự” như Mã Nguyên nhưng tự nhiên hơn, mạo hiểm hơn và độc đáo hơn. Khi nhân vật có tên gọi là Mạc Ngôn xuất hiện trong Tửu Quốc và Sống đọa thác đày, nhà văn Mạc Ngôn không cần phải thành thật nhưng cứng nhắc như Mã Nguyên giới thiệu theo kiểu: Tôi là Mạc Ngôn, nhà văn, người Hán; mà ông đưa ra một Mạc Ngôn có vị trí ngang bằng với tất cả các nhân vật khác trong tác phẩm, cho Mạc Ngôn hòa vào thế giới nhân vật của tiểu thuyết một cách tự nhiên nhi nhiên và bạn đọc sẽ nhận ra bóng dáng của Mạc Ngôn ngoài đời qua những đặc điểm nhân thân mà Mạc Ngôn trong tiểu thuyết có được như: là người Đông Bắc Cao Mật, sinh năm 1955, tác giả của Cao lương đỏ, Hoan lạc, Chấu chấu đỏ, tiến sĩ văn học; để rồi từ đó tha hồ mà tung hứng với nhân vật này một cách khéo léo, nhuần nhuyễn như một diễn viên xiếc lành nghề.

3. Các dạng thức hemodiégétique kiểu tác giả

3.1. Trong tuyến truyện được tổ chức dưới hình thức trần thuật bằng thư về Tiến sĩ Rượu Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn của Tửu quốc, nhân vật Mạc Ngôn đóng vai trò là người dẫn chuyện từ ngôi thứ nhất kiểu hemodiégétique. Anh ta làm trung tâm định hướng cho độc giả nhiều hơn là kể chuyện. Mỗi bức thư Lý Một Gáo gửi Mạc Ngôn đều kèm theo một truyện ngắn như Rượu cồn, Trẻ thịt, Thần đồng, Phố lừa, Một thước anh hào... Mỗi bức thư hồi đáp của Mạc Ngôn là một nhận định, thẩm định với tư cách là người tiếp nhận theo lối phê bình. Rất nhiều lần, Mạc Ngôn cố làm ra vẻ thận trọng,
khiêm tốn. Với truyện ngắn Rượu cồn của Lý Một Gáo, ông chỉ nói: “Tôi đã đọc tác phẩm vĩ đại của huynh, tôi lý luận kém, trình độ thẩm định thấp, không dám lên mặt dạy đời”(15). Đến Trẻ thịt, Mạc Ngôn lại tiếp tục dè dặt: “Nội hàm của “chủ nghĩa hiện thực” trong tác phẩm là gì, tôi quả thật không hiểu”. Nhưng rồi cuối cùng cũng bày tỏ: “Những tình tiết miêu tả trong truyện khiến tôi sợ rủn người” (Trẻ thịt). Hoặc nhận định: “tiểu thuyết ngôn ngữ già dặn, ý tưởng dồi dào”,... “nhân vật không phù hợp với nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa, văn chương kết cấu rời rạc, tính ngẫu hứng quá mạnh (Thần đồng). Và “nói gọn trong một câu: Bạo!” (Phố lừa). Cách Mạc Ngôn phê bình văn chương của Lý Một Gáo thực chất là một sự tự phê, tự biếm, bởi vì suy cho cùng tất cả những sáng tác trên đều là sản phẩm của một Mạc Ngôn có thật - tác giả cụ thể. Mượn lời kể chuyện - nhân vật để phát ngôn cho quan điểm văn chương của mình, Mạc Ngôn đã sử dụng một thủ pháp đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại, đó là giễu nhại. Nhà văn đã “giễu nhại những tác phẩm trước đây mà phần lớn là chủ nghĩa hiện đại, nhờ việc lý giải hài hước những cốt truyện, thủ pháp và kỹ thuật xử lý chất liệu, nhà văn hậu hiện đại hướng tới độc giả hiểu biết, giàu kinh nghiệm trong lĩnh vực này”(16).

Một loạt các tôn chỉ của văn chương hiện thực như: “cải tạo xã hội bằng văn học”, tác phẩm văn học “bắt nguồn từ cuộc sống, cao hơn cuộc sống”, phải xây dựng “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”... “tuân thủ nguyên tắc” kết hợp chủ nghĩa hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn cách mạng”... được nhấn mạnh. Nhấn mạnh nhưng không tuân theo, nhấn mạnh để mà tiễn biệt. Vì vậy, bao trùm lên Tửu quốc là một ma trận của tự sự hậu hiện đại, và những khuôn vàng thước ngọc của chủ nghĩa hiện đại được đưa ra trong Tửu quốc chỉ như là những giá trị đã “vang bóng một thời”.

3.2. Hình thức trần thuật kiểu tác giả khi được kết hợp với thủ pháp Pastiche đã xây dựng nên một nhân vật siêu đặc biệt - nhân vật Mạc Ngôn - người kể chuyện tự biếm. Sống đọa thác đày và Tửu quốc đã khắc họa một chân dung nhân vật Mạc Ngôn từ thuở nhỏ cho đến lúc thành danh như là một kẻ “không chơi được”. Mỗi khi gọi tên Mạc Ngôn, tác giả thường kèm theo một định ngữ như “thằng ranh con”, “thằng oắt con mất dạy”, “thằng tiểu quỷ”, “thằng mặt dày mày dặn”, “mũi dãi thò lò”. “Tướng mạo nó xấu xí, hành vi thì điên điên khùng khùng”, “cái miệng thì hàm hồ”, “lời nói thì khiến người ta phải đau đầu”. “Thằng này hành vi bất hảo, ở Cao Mật ai ai cũng ghét”, “là đứa tham ăn nhất trong lịch sử 150 năm ra đời của làng Tây Môn”. “Thằng này vừa ngang ngạnh vừa nhu nhược, vừa thiếu bản lĩnh nhưng lại vừa cố chấp, vừa ngu xuẩn vừa gian trá, vừa chẳng làm được chuyện gì nên hồn nhưng cũng chẳng làm chi quá sức bại hoại,… gởi thân ở xóm làng nhưng tâm tư lại hướng về phố phường, xuất thân vốn bần tiện nhưng mơ ước cao xa, tướng mạo xấu xí nhưng đua đòi gái đẹp, kiến thức hẹp hòi nhưng tự cho mình như một ông tiến sĩ”(17). Tóm lại thì “anh chàng Mạc Ngôn ngày quả thật là một vật hôi hám không sao xài nổi”… Đó là chân dung và tính cách, còn tài năng của Mạc Ngôn thì sao? “Cái tài của Mạc Ngôn là tài vặt, là tà đạo… vốn là một thư ký của Diêm Vương đầu thai… viết những trang sách chẳng lấy gì làm thơm tho”. Anh ta chính là “người kể chuyện độc ác”, sáng tạo nên khuynh hướng “chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “chủ nghĩa hiện thực yêu tinh”, “viết các loại tiểu thuyết chó ỉa”(18).

Bức chân dung tự họa của người kể chuyện tự biếm này là sản phẩm của một dạng giễu nhại đặc biệt mà các nhà lý luận hậu hiện đại gọi là pastiche - tự giễu nhại - một mô thức căn bản của nghệ thuật hậu hiện đại. Theo các nhà phê bình người Mỹ R.Poirier và I.Hassan, “tự giễu nhại như một phương thức tiêu biểu mà nhà văn hậu hiện đại muốn dùng để chống chọi với bản chất dối trá của ngôn ngữ” và với tư cách là người “hoài nghi chủ nghĩa triệt để, nhà văn hậu hiện đại cho rằng cái thế giới dị thường này thật vô nghĩa và đã đánh mất mọi nền tảng”. Chính vì vậy, bằng việc cung cấp cho chúng ta sự mô phỏng lại tiểu thuyết bởi tác giả, mô phỏng vai trò của tác giả, nhà tiểu thuyết hậu hiện đại “giễu nhại chính bản thân mình bằng hành vi giễu nhại”(19). Với tư cách là một “kẻ bịp bợm” (trickster) độc đáo trong tiểu thuyết, nhà văn đã dùng “mặt nạ tác giả” để công nhiên đùa cợt tính khuôn sáo của văn học đại chúng; đồng thời cũng giễu cợt những sự tiếp nhận thụ động của độc giả.

Khi nhà văn nổi tiếng, anh ta mặc nhiên trở thành tâm điểm chú ý của công chúng và giới phê bình. Nhất cử nhất động trong đời sống lẫn sáng tác của anh ta đều được săm soi quá mức và gắn với nó là sự đồn thổi, cường điệu, bóp méo và cả bịa đặt nữa. Bằng những cảm nhận chủ quan và thậm chí đầy thiên kiến của mình, xuất phát từ những động cơ vì văn chương hoặc ngoài văn chương, các nhà phê bình (hoặc nhân danh nhà phê bình) đã tán dương hoặc “nã pháo” vào nhà văn. Trong rất nhiều cách trả lời dư luận, nhà văn hậu hiện đại dùng “mô thức pastiche để chống lại tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng và gắn với nó là hiện tượng văn hoá đại chúng,… cố gắng bóc trần chính quá trình mê hoặc diễn ra dưới tác động của truyền thông đại chúng đến ý thức xã hội”(20). Với một đất nước vốn có sự ngự trị truyền kiếp của tâm lý đám đông như Trung Quốc, văn hóa đại chúng đó còn biểu hiện ở thứ tâm lý thủ tiêu mọi sự tiếp nhận độc lập, sáng tạo. Bằng sự tự giễu nhại, Mạc Ngôn đã “chứng minh cho những người tiếp nhận tiềm tàng của mình (độc giả, thính giả, khán giả) rằng bất kỳ một nghĩa nào duy lý và được chiếm lĩnh theo lối truyền thống đều là “vấn đề đối với con người đương đại”(21).

Soi chiếu bằng lý thuyết hậu hiện đại, chúng ta sẽ hiểu hơn về người kể chuyện tự biếm trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Đồng thời cũng qua phương thức tự biếm này có thể thấy rõ chất tiên phong, sự dấn thân của chính nhà văn có bút lực mạnh nhất Trung Quốc hiện nay này.

Theo R.Barthers và Tz.Todorov, trong tác phẩm tự sự, mối quan hệ mật thiết giữa người kể chuyện và tác giả được xem như đã bị cắt đứt, người kể chuyện và những nhân vật của anh ta chỉ là những “sinh thể trên giấy”, “tác giả (thực tế) của văn bản không có điểm gì chung với người kể chuyện”(22). Lý thuyết tự sự học của M.Bal, W.Schmid, J.Lintvelt cũng tách bạch các cấp độ trần thuật: tác giả cụ thể, tác giả ẩn tàng, tác giả hiển thị, tác giả hư cấu, người kể chuyện… nhưng trên thực tế Mạc Ngôn và các nhà văn hậu hiện đại đã chứng minh rằng các cấp bậc này không phải là những đại lượng bất biến.

Với tư cách là người kể chuyện tự biếm, bằng thủ pháp giễu nhại, tác giả thực tế Mạc Ngôn đã cho thấy có sự kiêm nhiệm vai trò và khả năng trùng hợp lập trường của các bậc trần thuật: tác giả cụ thể, tác giả ẩn tàng (người tổ chức mọi phương diện trần thuật), tác giả hiển thị (người kể chuyện trần thuật từ ngôi của mình), người trần thuật (một sinh thể trên giấy kể chuyện), nhân vật (cái tôi được kể), người nghe chuyện (người tiếp nhận thông tin từ người kể chuyện), độc giả hiển thị (người tiếp nhận dưới dạng nhân vật). Chỉ cần đưa một cái tên Mạc Ngôn thực vào tác phẩm, nhà văn đã lật nhào cái barier giữa các cấp độ trần thuật, tạo nên một sức hấp dẫn mới từ “sự mạo hiểm của tự sự” cho tiểu thuyết của mình. “Sự mạo hiểm” đó chính là một biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại.

4. Từ hình thức trần thuật kiểu tác giả, có thể nhận ra đặc trưng thi pháp tự sự của Mạc Ngôn. Đó là sự hòa quyện giữa những thủ pháp cổ xưa nhất (“sử quan”) và hiện đại nhất (siêu hư cấu và tự giễu nhại) để tạo nên một hình tượng người trần thuật đậm chất “thẳng thừng và dấn thân”, mang lại những cú “giật thót” đầy nghệ thuật cho sự tiếp nhận của người đọc.

N.T.T.T
(268/06-11)




---------------

^{(1), (2), (21)} Ilin I. P. và Trugranova E.A., Các khái niệm về thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2003, tr 239,269,419.

⁽³⁾ Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2008; tr 139.

⁽⁴⁾ Mạc Ngôn, Cao lương đỏ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, (2000); tr 163.

^{(5), (8), (9), (17)} Mạc Ngôn, Sống đoạ thác đày, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2007; tr 783,786,809,431- 494.

⁽⁶⁾ Jahn Manfred, Trần thuật học: nhập môn lí thuyết trần thuật (Nguyễn Thị Như Trang dịch), tài liệu ở dạng bản thảo, 2005, ; tr 45.

^{(7), (15), (18)} Mạc Ngôn, Tửu Quốc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 2004; tr 406,40,45.

^{(10), (16), (19), (20)} Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân... (sưu tầm và biên soạn), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn - Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003; tr 230,31,30,31.

^{(11), (13), (14)} Lê Huy Tiêu (dịch và giới thiệu), “Chùm truyện dòng văn học tiên phong Trung Quốc”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 6, 2010; tr 7,7,44.

⁽¹² Địch Hồng, Tự sự đích mạo hiểm - Trung Quốc tiên phong tiểu thuyết ngữ ngôn thực nghiệm thám vi, Trung Quốc xã hội khoa học xuất bản xã, 2008; tr 31.

⁽²²⁾ Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 1), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2004; tr 117.