Hiện sinh, tình yêu, cái chết trong ca từ ở miền Nam giai đoạn 1954 - 1975

Ảnh: internet

Tuy nhiên, đúng như Jean-Paul Sartre nhận xét, “người ta là nhà văn không phải vì đã viết cái gì mà vì viết như thế nào”. Chủ nghĩa hiện sinh đã đem đến cho văn học thế giới những tác gia và tác phẩm lớn, vì cùng với quan niệm hiện sinh về con người tự do, nó đã vận dụng một cách nhuần nhuyễn hiện tượng luận vào sáng tạo nghệ thuật và đã nâng nghệ thuật miêu tả hiện tượng luận lên đến đỉnh cao.

Vận dụng hiện tượng luận, văn học hiện sinh tìm cách miêu tả thật chi tiết, cụ thể kinh nghiệm của con người trong một thời điểm nhất định và xem đó là cái thực. Với trào lưu này, điều quan trọng là miêu tả những hiện tượng diễn ra trước ý thức của con người chứ không phải là giải thích, diễn dịch hay phân tích. Chủ nghĩa hiện sinh không tin rằng cái tôi là một trung tâm của chân lý có khả năng nắm bắt hiện thực như nó vốn có. Cái tôi nhà văn chẳng qua là một ý thức hướng về thế giới, một thế giới mờ đục, không dễ thấu hiểu, vì nó bị che giấu, ta chỉ có thể nhìn thấy mặt ngoài của sự vật và khám phá một phần bản chất của nó thông qua những hiện tượng mà ta tiếp nhận được. Nói như vậy không có nghĩa là hiện tượng có thể xuyên tạc bản chất, bởi bản chất chính là toàn thể các hiện tượng chứ không phải là cái gì khác. Miêu tả hiện tượng luận là từng bước và từ nhiều góc độ vén bức màn cho ta nhìn thấy thế giới qua những bức tranh trắc diện của nó¹.

Tuy không giải thích, không phân tích, nhưng bằng sự miêu tả, văn học nghệ thuật sáng tạo ra ý nghĩa. Sứ mạng của con người là ban phát ý nghĩa: “con người bị kết án phải có ý nghĩa”, như Merleau- Ponty đã nói. Mọi cái nhìn, mọi hành vi của con người, kể cả những hành vi vô tình, đều là những ý nghĩa. Con người không thể hiểu thấu bản chất của sự vật, nhìn thấu bản thể của đối tượng, biết đến tận đáy của sự vật. Điều này chỉ xảy ra nếu đó là cái nhìn của Thượng đế hoặc nếu đó là một sự vật trong suốt và bất biến. Trên thực tế, con người chỉ có thể nhìn sự vật từ một góc độ, mỗi cái nhìn khai mở cho ta thấy một khía cạnh, một phương diện của sự vật mà thôi².

Trên bình diện sáng tác văn học, chủ nghĩa hiện sinh đã đem lại cho văn học miền Nam (1954 - 1975) những thay đổi đáng kể, với quan niệm nghệ thuật về con người cô đơn trong một thế giới phi lý, với ngôn ngữ và kỹ thuật miêu tả hiện tượng luận. Đây có thể là ảnh hưởng tự phát, nhưng cũng có thể là ảnh hưởng tự giác, ở những nhà văn trực tiếp đọc lý thuyết và sáng tác văn học hiện sinh Tây Âu. Cung Tích Biền, một người trong cuộc, ghi nhận: “Do có đồng khí tương cầu, chủ nghĩa hiện sinh đã có đất gieo mầm tại miền Nam một thời. Nó là dòng chảy, từ tư duy đến hành động, thái độ sống; nơi mỗi cá thể thành những tập thể quần chúng; từ cục bộ trí thức đã lan tỏa đến một tầng lớp xã hội; ảnh hưởng trực tiếp đến nhiều lãnh vực văn chương nghệ thuật, âm nhạc, hội họa”³.

Trên bình diện lý thuyết, trí thức miền Nam, nhất là trí thức khuynh tả, chịu ảnh hưởng Sartre khá sâu đậm. Còn trên bình diện cảm thụ, độc giả Sài Gòn đọc Camus nhiều hơn Sartre và do đó, ảnh hưởng của Camus về mặt nghệ thuật có lẽ sâu sắc hơn. Phạm Công Thiện tinh tế khi nhận xét rằng “về con người thì Sartre cho rằng hiện hữu có trước yếu tính (L’existence précède l’essence), nhưng về nghệ thuật văn nghệ thì Sartre gián tiếp cho rằng yếu tính có trước hiện hữu (L’essence précède l’existence)”⁴. Nói theo ngôn ngữ ngày nay, tác phẩm văn xuôi và kịch của Sartre phần nào có yếu tố minh họa cho triết học.

Liên quan đến chủ đề tình yêu trong sáng tác văn nghệ ở miền Nam, thế giới tính dục như là xung năng chi phối đời sống con người trở thành một mô-típ ám ảnh qua ngòi bút của Võ Phiến, Dương Nghiễm Mậu, Thảo Trường, Túy Hồng, Nguyễn Thị Thụy Vũ… Thực tiễn tiếp nhận văn học cho thấy giữa phong hóa dân tộc và những tác phẩm có yếu tố tính dục từng diễn ra những bất hòa, xung đột. Tiểu thuyết Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng bị phê phán một cách cực đoan vào giữa những năm 1960 là một trường hợp tiêu biểu.

Hình tượng thị giác, hình tượng âm thanh và hình tượng ngôn từ trong văn nghệ có thể là sự tái hiện từ tiềm thức hay vô thức của người nghệ sĩ. Những ám ảnh tuổi thơ và những chấn thương tinh thần thường để lại dấu vết dài lâu trong tâm hồn con người. Theo tinh thần phân tâm học, “đứa trẻ nào, tác phẩm ấy”. Những ảnh tượng từ thời thơ ấu đã bao năm mất hút trong lớp trầm tích của quá khứ, nhờ một sự khơi gợi tình cờ nào đó, bỗng sống dậy và trở thành cảm hứng của người nghệ sĩ.

Trong lĩnh vực âm nhạc, mối quan hệ giữa phân tâm học hiện sinh và sáng tác văn nghệ có thể được minh họa qua một số ca khúc của Phạm Duy và Lê Uyên Phương.

Bên cạnh những bài hát hay viết cho tuổi thơ mang âm hưởng dân ca như Em bé quê, Ông trăng xuống chơi…, Phạm Duy có những ca khúc viết về thời niên thiếu, trong đó phải kể đến Kỷ niệm và Tóc mai sợi vắn sợi dài. Bài đầu là tâm nguyện của một người muốn trở về trú ẩn trong tuổi thơ bình an: Cho đi lại từ đầu/ Chưa đi vội về sau/ Xin đi từ thơ ấu/ Đi vui và bên nhau/ Trong tim thì sôi máu/ Khóe mắt có trăng sao/ Bông hoa cài trên áo/ Trên môi một nguyện cầu… Bài sau là nỗi luyến tiếc về một mối tình thơ dại qua câu ca dao “Tóc mai sợi vắn sợi dài/ Lấy nhau chẳng đặng thương hoài ngàn năm”: Đời sống trôi hoài không nghỉ ngơi/ Đời sống kéo dài nỗi trần ai/ Bao nhiêu bao nhiêu thiên trường ca/ Không qua không qua câu mẹ hò.

Rời bỏ kháng chiến, giã từ miền Bắc vào miền Nam từ năm 1951, cuộc sống đô thị Sài Gòn hẳn có tác động làm thay đổi tư duy âm nhạc của Phạm Duy. Khoảng giữa những năm 1960 ông bắt đầu đưa yếu tố nhục cảm vào ca khúc, mới đầu còn nhẹ nhàng trong những bài Cỏ hồng, Nha Trang ngày về, như chính nhạc sĩ thừa nhận⁵. Ở đây người tình đưa người tình lên đồi cao Đà Lạt (Rước em lên đồi cỏ thơm mùi sữa/ Níu em yêu ngồi trên bãi cỏ tơ/ Giương đôi tay ôm thân tròn ơn mưa móc/ Hãy xõa mái tóc rũ trên vai anh mòn); hay người tình ngồi một mình trên bãi biển Nha Trang mà nhớ nhung (Lớp sóng mơn man thịt mềm da ngát hương/ Nào ngờ sóng cuốn trôi đi lầu vàng trên bãi hoang…) thì tình yêu cũng đã bước từ giai đoạn thuần khiết cảm tính sang giai đoạn nhục tính.

Về mặt này Phạm Duy táo bạo hơn rất nhiều so với lớp nhạc sĩ trẻ viết tình ca thời đó như Trịnh Công Sơn, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, Anh Việt Thu, Trầm Tử Thiêng, Ngô Thụy Miên… Trịnh Công Sơn hiền lành chỉ viết được rất mơ hồ: Ru đời đi nhé, ôi môi ngon này giữa trần gian/ Ru từng chiếc bóng lênh đênh vào giấc ngủ ngon/ Cho tôi tay gối mong manh/ Cho tôi ôm lấy vai thon…

Trịnh Công Sơn không dám qua mặt Xuân Diệu (Đã hôn rồi, hôn lại/ Cho đến mãi muôn đời/ Đến tan cả đất trời/ Anh mới thôi dào dạt); còn Phạm Duy thì không chịu dừng ở đó. Những năm cuối của cuộc chiến tranh, ông còn viết Vỉa hè ca, Tục ca với ca từ thật sống sượng: Tôi có người yêu đ. to như mông Thẩm Thúy Hằng/ Cái đ. nhìn qua khiến ta phải ngỡ ngàng…

Tất nhiên, ở Sài Gòn lúc đó chẳng mấy người chịu hát những bài “ngợi ca tính dục” thô thiển của Phạm Duy; thậm chí đây là một trong nhiều lý do khiến nhà phê bình Nguyễn Trọng Văn diễn thuyết và in sách Phạm Duy đã chết như thế nào?. Vấn đề là tại sao tác giả của những tuyệt phẩm Quê nghèo, Bà mẹ Gio Linh, Về miền Trung, Giọt mưa trên lá, Nghìn trùng xa cách… lại chịu viết những bài hát câu khách và nổi loạn như vậy. Ở đây có ảnh hưởng của cuộc giải phóng tính dục sôi nổi đương thời từ phương Tây mới tràn vào các đô thị miền Nam; đồng thời cộng hưởng với tâm trạng bất an, mệt mỏi, rệu rã, mất phương hướng mà cuộc chiến tranh đem lại. Cho nên ám ảnh tính dục lúc đó gắn liền với ám ảnh về cái chết. Khao khát tính dục như một lối thoát khỏi ám ảnh về cái chết. Ngược lại, cái chết là bi kịch mà cũng đồng thời là giải thoát.

Ở miền Nam, người biểu hiện nỗi ám ảnh về cái chết ấn tượng nhất là đôi song ca Lê Uyên và Phương. Với hai tập nhạc cùng xuất bản năm 1970 (Khi loài thú xa nhau và Yêu nhau khi còn thơ) được chính tác giả giới thiệu với công chúng Đà Lạt và Sài Gòn, Lê Uyên Phương trở thành hiện tượng độc đáo của đời sống văn nghệ miền Nam giai đoạn đó. Nhạc tình của Lê Uyên Phương kêu gọi tuổi trẻ tận hưởng tình yêu khi cái chết cận kề, chết bởi chiến tranh hay bởi bệnh tật, tận hưởng như lần yêu nào cũng là lần yêu cuối. Cũng vì ám ảnh của cái chết mà hạnh phúc không bao giờ trọn vẹn, luôn luôn trong trạng thái chơi vơi, mong manh, thoáng chốc. Ca từ của Lê Uyên Phương là sự kết hợp của hơi hướng phân tâm học và hơi hướng hiện sinh, kết nối ám ảnh tính dục với ám ảnh về cái chết: Một chiều mưa áo trắng đưa nhau/ Bên kia đời tình buông nửa vời/ Lần này đây đã hết cho nhau/ Thôi điên cuồng thịt da rã rời […] Cuộc tình đó như qua ngày đông/ Phòng lạnh giá môi xô nụ hôn/ Người nằm đó xin cho được yên/ Còn tìm đâu áo mát thanh xuân/ Ấp hơi nồng trên da thịt đầy/ Còn tìm đâu gối thắm đê mê/ Còn gì đâu… (Đưa người tuyệt vọng).

Thế giới tình yêu trong ca khúc Lê Uyên Phương không chỉ là hoa thơm trái ngọt, gió thổi mây trôi, chim bay bướm lượn như tình ca thời lãng mạn. Trong thế giới đó, mê say đi liền với ê chề, nồng nàn đi liền với chua cay, đắm đuối đi liền với chán chường. Có lúc tác giả gọi thế giới đó là “vũng lầy”: Ta sống trong vũng lầy/ Một ngày vùi dần còn vùi sâu còn vùi sâu trong ngao ngán không dứt hết cơn ê chề/ Ta sống trong vũng lầy/ Một ngày vùi dần còn vùi sâu còn vùi sâu trong ngao ngán không dứt hết một lần đau (Vũng lầy của chúng ta).

Trong đời thực, Lê Uyên và Phương là đôi nghệ sĩ khởi nghiệp từ Đà Lạt giống như Khánh Ly và Trịnh Công Sơn, nhưng có điều khác là họ trở thành đôi tình nhân, rồi trở thành bạn đời chia sẻ một quãng đời trong nước đến một chặng đời ở hải ngoại. Nếu tiếng hát Khánh Ly biểu cảm những ca khúc hòa hợp được yếu tố hiện sinh, siêu thực và tinh thần Thiền học của Trịnh Công Sơn; thì tiếng hát Lê Uyên diễn tả nỗi đắng cay pha mùi khoái lạc hiện sinh cộng với nỗi hoang mang sợ hãi trầm thống trước điềm báo về cái chết. Phương, từ một vết đau trên da thịt luôn nghĩ về phút giây vĩnh biệt người tình đã sẻ chia, đồng cảm với ông trong âm nhạc và trong cuộc đời: Giờ này còn cầm tay/ Cầm chắc mối duyên bẽ bàng/ Cầm chắc mắt môi ngỡ ngàng/ Cầm giá buốt thương đau/ Ngày mai ta không còn thấy nhau (Cho lần cuối).

Không phải ngẫu nhiên mà Thế Uyên đặt nhan đề cho một bài viết về ca khúc Lê Uyên Phương là Tình ca - ranh giới sống chết: “Những tình tự chất liệu nguyên, hoang sơ như một đám cỏ tranh trên đồi, những xúc động nguyên thủy của nam nữ, tất cả qua giọng ca của một người nữ như còn run rẩy trong cơn làm tình và tê dại toàn thân trong đau đớn vì tình yêu đã bay đi. Và thích thú hơn, hình như tôi đã nghe thấy, cảm thấy thứ tình yêu ranh giới sống chết ấy”.

Lê Uyên và Phương đã đi đến cùng ranh giới đó, và cũng như sự an bài của định mệnh, họ đã không vượt qua được lời nguyền của sự chia cắt, khi hai người tưởng đã an trú nơi xa xứ, sau khi đã vượt qua những thử thách của hoàn cảnh. Lê Uyên Phương đã tiên tri cho số phận mình khi chính tác giả sớm viết bài Requiem cho linh hồn nghệ sĩ: Màn đêm mở huyệt sâu/ Mộng đời xin dài lâu/ Một vì sao lạ rơi/ Nghe hồn tê tái trên dòng hương khói bay/ Ái ân ơi đừng phụ lòng ta/ Nhớ thương sâu xin gửi người xa/ Khóc nhau trong cuộc đời/ Giấc mơ xưa khăn phủ vành sô/ Có yêu nhau ngọt ngào tìm nhau/ Chết bên nhau thật là hồn nhiên (Dạ khúc cho tình nhân).

Thật ra trong ca từ âm nhạc miền Nam đâu phải chỉ mình Lê Uyên Phương nói về cái chết. Phạm Duy, Trịnh Công Sơn còn nói nhiều hơn. Nhưng cái chết trong ca khúc của các tác giả này là cái chết hiện thực, cái chết do chiến tranh phi lý; còn cái chết trong ca khúc Lê Uyên Phương là ám ảnh của định mệnh cá nhân, gần với sự kết hợp đối nghịch giữa xung năng tính dục và chấn thương tâm lý trong phân tâm học.

Chủ nghĩa hiện sinh đi vào xã hội miền Nam vào thời buổi chiến tranh khốc liệt đầy bi đát. Những khái niệm “quê hương lưu đày”, “địa ngục”, “cô đơn”, “phi lý”, “buồn nôn”, “thời gian hữu hạn”… không phải là những từ ngữ văn nghệ thuần túy mà ứng với thực trạng của quê hương. Cái chết không còn là một ám ảnh siêu hình mà là sự thật, gắn với người thân yêu, với những địa danh, những trận đánh có thực. Tình ca của Trịnh Công Sơn bấy giờ là “tình ca của người mất trí”: Tôi có người yêu chết trận Pleime/ Tôi có người yêu ở chiến khu Đ/ Chết trận Đồng Xoài/... Tôi có người yêu chết trận Ba Gia/ Tôi có người yêu vừa chết đêm qua/ Chết chẳng hẹn hò, chết thật tình cờ/ Không hận thù, nằm chết như mơ (Tình ca của người mất trí).

Trong khi đó, những người tình nhân trong ca khúc Phạm Duy đứng trước một dự báo thảm khốc. Người trở về trong cuộc chiến tranh lần thứ nhất là “anh thương binh chống nạng cày bừa… có con trâu xanh hết lòng giúp đỡ” với niềm vui và hy vọng. Còn người trở về trong cuộc chiến tranh thứ hai này, nếu may mắn là “trên đôi nạng gỗ… tật nguyền chai đá”, còn rủi ro là: Anh trở về hàng cây nghiêng ngả/ Anh trở về, có khi là hòm gỗ cài hoa/ Anh trở về trên chiếc băng ca/ Trong trực thăng sơn màu tang trắng […] Anh trở về chiều hoang trốn nắng/ Poncho buồn liệm kín hồn anh/ Anh trở về bờ tóc em xanh/ Chít khăn sô lên đầu vội vã… (Kỷ vật cho em, thơ Linh Phương).

Đời sống bi thảm đó dẫn con người đến những thái độ chọn lựa khác nhau. Âm nhạc Phạm Duy là một thái độ. Ông từng “khóc cười theo vận nước nổi trôi”, rồi ông tỏ thái độ bất cần dư luận, làm một “hippy già” ca ngợi những “hippy trẻ mặc áo rách đứng bên nhà thờ”. Theo chúng tôi, về mặt ca từ, ca khúc thể hiện rõ nhất tinh thần của chủ nghĩa hiện sinh trong gia tài âm nhạc Phạm Duy là bài Một ngày… một đời…: Một ngày cho Tổ quốc/ Một ngày quên nợ nước/ Một ngày cho vợ con/ Một ngày cho tình nhân/ Một ngày đang cười ngất/ Một ngày ôm mặt khóc/ Một ngày bạn bè đông/ Một ngày chợt cô đơn…/ Hỡi, hỡi ôi, thân phận làm người/ Ôi thân phận làm người!

Phạm Duy là một tài năng quái kiệt, là “tháp Bayon bốn mặt” như cách nói của Chế Lan Viên, thậm chí là “người nhiều mặt”. Sau những tình ca, kháng chiến ca, tâm ca, đạo ca, tục ca, khi Hiệp định Paris được ký kết năm 1973, ông lại có bình ca, ngợi ca hòa bình: Sống sót trở về, tên cường đạo lau kiếm/ Xé áo giang hồ, xin chèo đò trên bến/ Sống sót trở về, quên màu hồng gái điếm/ Trút phấn son rồi, xin mặc lại áo huyền/ Sống sót trở về, tôi tạ từ vũ khí/ Sống sót trở về, tôi trở lại nhỏ bé/ Sống sót trở về, đeo một bầu rượu quý/ Sống sót trở về, vui một mình… tôi đi! (Bình ca 2: Sống sót trở về).

Sau thơ Nguyễn Bắc Sơn, có lẽ đây là lần đầu tiên, trong ca khúc có từ “gái điếm”, điều đó nói lên sự táo bạo trong sử dụng ngôn ngữ của Phạm Duy. Ông không ngại ngần dùng ngôn ngữ vỉa hè, bụi bặm, vì ông cho nó cũng có vẻ đẹp riêng. Về bản thân, dù có những lúc loạng choạng, ngả nghiêng, ông vẫn là người nghệ sĩ yêu nước, theo cách của ông. Những bài kháng chiến ca, những trường ca Mẹ Việt Nam, Con đường cái quan… nói lên điều đó. Hơn nữa, về một phương diện nào đó, ta còn có thể gọi Phạm Duy là người nghệ sĩ hiện sinh: ông ca ngợi giá trị con người, hạnh phúc trần thế, khát vọng tự do và sống như một cá thể tự do.

Tuy nhiên, người ta lại dè dặt khi muốn áp dụng khái niệm “dấn thân” hay “nhập cuộc” của chủ nghĩa hiện sinh vào trường hợp Phạm Duy. Có lẽ vì cái tôi của ông lớn quá, đôi khi bất chấp những trách nhiệm đạo đức. Hình ảnh con chuồn chuồn “khi vui nó đậu, khi buồn nó bay”, như hình bìa một tập hồi ký Phạm Duy, rất thích hợp với tính cách con người công dân và con người nghệ sĩ của ông.

Nói đến văn nghệ dấn thân ở miền Nam, người ta thường nhắc đến những ca khúc xuống đường, những bài ca tranh đấu của các nhạc sĩ sinh viên trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe”. Gắn bó với phong trào này, từng cất tiếng hát bên cạnh các nhạc sĩ sinh viên, Trịnh Công Sơn đã đi từ Ca khúc da vàng đến Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời. Từ cảm xúc về người nô lệ da vàng ngủ yên, ngủ yên trong căn nhà nhỏ, đèn thắp thì mờ (Đi tìm quê hương), Trịnh Công Sơn cất tiếng hát ngợi ca đoàn người đi vào quê hương/ cầm ý thức xây tương lai mình/ cầm huyết thống đi cho nối liền, nối hai miền… (Hành ca); và vẽ ra viễn cảnh ngày vui lớn sẽ qua trăm cầu/ Mẹ dâng miếng cau rồi dâng ngọn trầu/ cho hai miền trùng phùng lòng thấy nao nao/ Ngày Nam đêm Bắc tình chan trong mắt/ sẽ thấy trăm bình minh ngọt ngào… (Huế - Sài Gòn - Hà Nội). Danh hiệu “người nghệ sĩ dấn thân” thật thích hợp khi nói về trường hợp Trịnh Công Sơn.

Từ lý thuyết và quan niệm về con người và cuộc đời, chủ nghĩa hiện sinh đi vào cách sống và lối sống, với những ảnh hưởng khá tế nhị và phức tạp. Một mặt, không thể chối cãi rằng việc du nhập triết học và văn nghệ hiện sinh góp phần dẫn đến phản ứng “nổi loạn”, “tận hưởng cuộc đời” của một bộ phận thanh niên nông nổi không tìm thấy đường đi trong chiến tranh, như Lý Chánh Trung, Nguyễn Văn Xuân, Thế Nguyên, Nguyễn Trọng Văn đã từng chỉ ra.

Mặt khác, cũng phải thừa nhận rằng trào lưu triết học và văn nghệ đó gợi lên những suy tư, trăn trở về thân phận con người, ý thức trách nhiệm trước tình cảnh đất nước và chọn lựa thái độ ứng xử cũng như hành động nhập cuộc vì tha nhân. Có thể nói chủ nghĩa hiện sinh đã đáp ứng nỗi ưu tư của con người muốn tự khẳng định khuôn mặt tinh thần của mình trong điều kiện nước sôi lửa bỏng của dân tộc, đòi hỏi người trí thức không thể đứng “bên dòng lịch sử”. Họ đã sống cái triết lý đó chứ không phải làm công việc dịch thuật hay thông tin thuần túy bằng ngôn ngữ lãnh đạm của khoa học. Lữ Phương, Hoàng Phủ Ngọc Tường, Lê Hiếu Đằng… từng kể lại rằng ý thức trước thực trạng đất nước khiến họ tham gia kháng chiến được xúc tác về tư tưởng không chỉ của chủ nghĩa Marx mà còn của chủ nghĩa hiện sinh.

Vì vậy, cần phải thấy hết tính chất đa dạng và phức tạp trong ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam trước đây. Một là ảnh hưởng chiều sâu trong giới trí thức ở đại học, giới học giả và văn nghệ sĩ có tầm nhìn về văn hóa. Hai là ảnh hưởng chiều rộng có tính chất phổ cập trong giới sáng tác và một bộ phận công chúng thời thượng. Ba là ảnh hưởng có tính chất nghịch chiều nơi một số trí thức khuynh tả, vừa tiếp thu tinh thần dấn thân, phản kháng của chủ nghĩa hiện sinh, vừa phê phán tính chất học đòi, làm dáng của văn nghệ hiện sinh ở một đất nước đang có chiến tranh và bị lệ thuộc.

Như vậy là chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam đã được tiếp cận từ nhiều góc nhìn khác nhau, những góc nhìn chắc chắn không thoát khỏi sự tác động của bối cảnh xã hội cũng như lập trường chính trị của người viết, nhưng hầu hết đều cho thấy tinh thần độc lập và tự trọng của người trí thức, nói theo những suy nghĩ riêng của mình mà không rập khuôn, một giọng.

Chủ nghĩa hiện sinh là triết học của một thời đại không lặp lại. Việc tiếp nhận, truyền bá, vận dụng nó cũng là “cơ duyên” của lịch sử. Nó đã đến trong cái bối cảnh bi đát của xã hội miền Nam những năm 1954 - 1975, khi con người khao khát tự do và quyền sống, mong muốn suy tư về chính tự do và thân phận làm người. Sau chiến tranh, hoàn cảnh xã hội thay đổi, chủ nghĩa hiện sinh không còn chỗ đứng trong sinh hoạt trí thức.

Từ khi Việt Nam bước vào thời kỳ Đổi mới năm 1986, sáng tác và khảo luận về chủ nghĩa hiện sinh từng bước được phép tái bản và thu hút một lượng công chúng mới từ giới trẻ, trong đó có văn nghệ sĩ. Tuy nhiên, tiếng vang của nó không còn sâu rộng như ở miền Nam thời chiến tranh.

H.N.P  
(TCSH352&SDB29/06-2018)

-----------------
1. Theo Trần Thái Đỉnh: Hiện tượng học là gì?, Nxb. Hướng Mới, Sài Gòn, 1969, tr. 31-60.
2. Theo Trần Thái Đỉnh: Sđd, tr. 116-135 .  
3. Cung Tích Biền: “Hiện sinh, một thời kỷ niệm”. Trong Về  một dòng văn chương, Nxb. Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2001, tr. 69.
4. Phạm Công Thiện: Ý thức mới trong văn nghệ và triết  học, Nxb. An Tiêm, Sài Gòn, 1966, tr. 46.
5. Phạm Duy, Rồi đây anh sẽ đưa em về nhà, Nxb. Trẻ, TP  Hồ Chí Minh, 2007, tr. 17  



 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.