Hàn Mặc Tử - từ một lối viết

Ảnh: internet

Hàn Mặc Tử, anh là ai? Câu hỏi có lẽ đã bắt đầu xuất hiện từ ngày Hàn Mặc Tử đến với thi đàn Việt Nam gần một thế kỉ trước chứ không chỉ từ cái ngày Chế Lan Viên cất lời, nhưng dường như đến nay lời đáp vẫn còn là một sự khiêu khích với hậu thế. Tất nhiên, nhiều người đã trả lời, hăng hái có, thống thiết có và làm sang có… Người ta đã gọi Hàn là một thiên tài, có người bảo “anh hùng”, kẻ mơ mộng gọi “người thơ”… Hình như tất cả đều đúng và đều xa.

Chủ nghĩa “tâm lý học văn học”, hay “chủ nghĩa nội dung” là một trong những chướng ngại lớn nhất để đi tới lý tưởng của khoa học văn học. Từ khi con người ngộ ra rằng nơi cư lưu ngàn đời của mình là ngôn ngữ thì cũng là lúc nhân loại bước lên một nấc thang mới của lịch sử tiến hóa tư tưởng. Và cũng từ đó, con người bắt đầu nhìn nhau và nhìn thế giới không phải như những hữu thể mà như “những huyền thoại”, theo cách nói của Barthe. Tình trạng bi thống này, thật may mắn, khi nó đã không đưa tới một sự buông xuôi bởi cái ê hề của nhân sinh, mà ngược lại đẩy con người tới một hành trình vượt thoát mới để mong cứu chuộc tình trạng vong thân của mình. Và cũng từ nay, người ta buộc phải hiểu rằng, dù khi đã đáo bỉ ngạn thì anh không cần thiết phải vác theo con thuyền đã đưa mình sang sông, nhưng anh dứt khoát không thể không cần tới nó để tới được bờ bên kia ấy. Đó cũng là câu chuyện của Hóa thành và Bảo sở vậy. Ngôn ngữ đã trở thành trọng đại như thế đó! Trọng đại trong triết học, trọng đại nhân chủng học, trong tâm lý học… trong văn học và khoa học văn học. Xin không điểm qua các trường phái lý luận của thế kỉ XX vì tính chất phong phú và phức tạp của nó khó gò mình trong một bài viết nhỏ⁽¹⁾. Ở đây, để làm cơ sở cho việc trình bày, R. Barthe sẽ mang tới cho chúng ta nhiều luồng ánh sáng mạnh mẽ để soi tỏ vấn đề.

Công trình Độ không của lối viết (Le degré zero de lécriture) là tác phẩm có ảnh hưởng lớn nhất của R. Barthe đối với nghiên cứu và phê bình văn học trong thế kỉ XX. Cuốn sách nhỏ với những tư tưởng độc đáo vô song này khiến người ta rất khó dứt khoát xếp nó vào một “chủ nghĩa” nào: có bóng dáng của hình thức luận, có những quan điểm của Chủ nghĩa cấu trúc, có tư tưởng mầm mống của Kí hiệu học và cả Hậu hiện đại nữa… tóm lại là hầu hết các trường phái lý luận hiện đại.

Mở đầu cuốn sách Barthe viết: “Lối viết là một cách nghĩ về văn học chứ không phải quảng bá nó… Cho nên lối viết là một thực tại nước đôi: một mặt quả thực là nó sinh ra từ một sự đối mặt với xã hội, mặt khác từ tính mục đích xã hội này, bằng một chuyển vận có tính bi kịch, nó đưa ngược nhà văn trở lại những nguồn gốc mang tính công cụ trong sự sáng tạo của anh ta”⁽²⁾. Lối viết, như vậy, là một giá trị - giá trị của hình thức. Barthe nói với chúng ta rằng trong ba trục của văn học - ngôn ngữ, văn phong và lối viết - chỉ duy nhất có lối viết là thuộc về sự kiện văn học bởi nó là một lựa chọn, sự lựa chọn thể hiện ý thức xã hội của nhà văn, nhưng phải là một ý thức được hình thức hóa. Chỉ ở dạng thức này, ý thức mới thật sự thuộc về văn học. Hai trục còn lại là những sự kiện khách quan. Ngôn ngữ là sản nghiệp chung của cộng đồng, văn phong là thứ “tiên nghiệm”, “siêu nghiệm”, các tuyến quy chiếu của nó là ở tầm một khoa sinh học hay một quá khứ chứ không phải lịch sử, nó là vật sở hữu của nhà văn, vẻ lỗng lẫy và ngục tù của anh ta, nó là niềm đơn độc của anh ta [2, tr12]. Nói như Marcel Proust, nó không phải là một vấn đề kỹ thuật, anh không thể làm ra nó một cách cố ý! Và như vậy, Do nguồn gốc sinh học của mình, văn phong nằm ngoài nghệ thuật, nghĩa là nằm ngoài thỏa ước ràng buộc nhà văn và xã hội [2, tr13].

Việc mà anh cứ bám lấy nhà văn để hỏi “anh là ai?” sẽ thật thật bi hài trong tình thế này.

Chỉ có ở lối viết - tức hình thức, mới có sự lựa chọn tổng quát một giọng điệu, một đặc tính, nếu ta muốn gọi như thế, và chính tại đây nhà văn tự cá thể hóa rõ ràng, bởi chính ở đây anh ta dấn thân [2, tr14] và lối viết như vậy, chủ yếu là đạo lý của hình thức, là sự lựa chọn khu vực xã hội trong đó nhà văn quyết định đặt bản chất hành ngôn của mình vào [2, tr16]. Vậy Hàn Mặc Tử đã tự đặt mình vào đâu trong những nẻo đường của lối viết? Muốn trả lời câu hỏi này, ta phải minh định các Lối viết thơ.

Kế thừa những thành tựu lừng lẫy của cấu trúc luận, mà trực tiếp là tư tưởng của R. Jakobson, Barthe khẳng định có hai lối viết thơ: lối viết cổ điển và lối viết hiện đại. Ở lối viết thứ nhất, đâu là yếu tính làm nên linh hồn trường sinh ngàn năm của nó? Là Liên kết. Cú pháp của lối viết cổ điển là cú pháp văn xuôi, ở đó các mối quan hệ của từ đã được đặt định như một khế ước được thiết chế ngôn ngữ đóng khuôn không cách gì phá vỡ được. Với tình thế ấy, thơ phải tìm lối thoát cho mình bằng những lụa là nhung gấm của tu từ học, cốt làm sao cho hành ngôn thơ diễn được cái ý có sẵn trong vũ trụ tinh thần của nhà thơ một cách đẹp nhất có thể. Các nhà thơ cổ điển của chúng ta cũng không cần tự ái với điều này khi chính họ đã tuyên ngôn đầy tự hào: Thi dĩ ngôn chí!

Lối viết hiện đại, ngược lại là một cuộc hạ sát, tấn công vào tính mù quáng của cú pháp, chặt đứt những sợi xích liên kết để hành ngôn thôi trượt vào một ý nghĩa trù định, đó là một sự ngộ sát từ ngữ. Ở đó, khi nỗi cô đơn bởi mất đi sự kết nối yên ổn vốn có đã hiện hữu từ bao đời. Từ ngữ trong nỗ lực bi kịch cố xóa đi những khoảng trống mênh mông xung quanh mình trong vô vọng đã phải / được phát sáng. Từ đó, nó cắm sâu vào một thực tại đầy dưỡng chất, nó tìm thấy lại chính mình trong sự tươi mới và tràn trề sức sống, nó thôi sống đời một ký hiệu công cụ của tinh thần mà từ nay, vinh quang thay, nó đã tự gánh vác cuộc đời mình trong một hiện tính thể của “lễ hội tháng ba” dập dìu, nô nức cõi tồn sinh. Tự Nhiên lần đầu tiên vụt hiện ra trước con người vừa phồn vinh vừa khủng khiếp. Con người bị ném vào một thế giới vô luân, vô nhân tính. Nó một mặt vừa đối diện với cái tự nhiên “xô bồ say dậy” ấy, vừa đối diện với chính mình trong nỗi cô đơn vời vợi. Từ nay, con người mất đi tình thương mến dịu dàng để phải đặt mình trước những hóc búa của hiện sinh người. Nó buộc phải tìm ý nghĩa cho sự tồn tại của mình nếu không muốn câu hỏi của Camus lại tiếp tục lởn vởn trong đầu “Có nên tự tử không”? Chúng tôi sẽ không tiếp tục đi sâu hơn nữa vào lối viết hiện đại này, bởi dường như nó không đủ chung thủy để đi cùng Hàn Mặc Tử như một lựa chọn dấn thân.

Như đã tường giải, chỗ căn bản để làm nên đường ranh của hai lối viết là tính liên kết, sự hiện hữu của các phương thức ngữ pháp, mà đối với tiếng Việt thì đó là hư từ và trật tự từ. Nếu lối viết hiện đại “vi phạm” cú pháp, từ pháp thì lối viết cổ điển là một sự ngoan đạo với thiết chế này của ngôn ngữ.

Chúng ta hãy cùng đọc Hàn Mặc Tử, hãy đọc những câu những bài quen thuộc của Hàn:

Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn

Vẫn là tiếng Việt ngay ngắn, chỉnh tề! Đề thuyết rõ ràng (chủ - vị nếu muốn gọi như thế hơn). Cấu trúc của câu thơ đầy đặn tới nỗi ta dường như không thể thêm vào một điều gì nữa cho cái sự tề chỉnh ấy, bởi cú pháp đóng kín này đã là một bản án, mà nếu nhìn từ một góc khác thì là một niềm an trú. Còn cái sự chuyển nghĩa của bóng nguyệt và gió thu lại là một chuyện khác, mà ta có thể gặp thấy nhan nhản trong ngôn ngữ đời sống, trong ca dao, trong Truyện Kiều - về vấn đề này, chúng tôi sẽ trở lại trong phần sau của bài viết. Và như thế, Lệ Thanh thi tập, không xét đến cái hình thức mỏng tang bên ngoài của nó để được gọi là Đường thi, thì như một sự tình cờ có tính chất mặt nạ, vẫn là một hành ngôn cổ điển mẫu mực. Cái cổ điển không dính gì tới Đường thi cả. Bởi Đường thi, thật lạ lùng, lại là một lối viết hiện đại đến kinh ngạc⁽³⁾, đôi khi thậm chí nó đã chạm tới một độ không để tuyên ngôn bằng hình thức tính vô ngã của nền đạo học thâm trầm.

Người ta sẽ cãi rằng, nhưng đó là Lệ thanh thi tập, một “mùa cổ điển” đầu tiên và duy nhất của Hàn Mặc Tử! Gái quê mới đưa Hàn về bên các nhà thơ Mới để làm một cuộc cách mạng trong thi ca!

Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự
Tôi đều nhận thấy trên môi em
Làn môi mong mỏng tươi như máu
Đã khiến môi tôi mấp máy thèm

Từ lúc tóc em bỏ trái đào
Tới chừng cặp má đỏ au au
Tôi đều nhận thấy trong con mắt
Một vẻ thơ ngây và ước ao

Lớn lên, em đã biết làm duyên
Mỗi lúc gặp tôi che nón nghiêng
Nghe nói ba em chưa chịu nhận
Cau trầu của khách láng giềng bên⁽⁴⁾

Không có một cuộc hạ sát hành ngôn tiếng Viết nào trong cả một bài thơ mà người ta nói đã góp phần làm nên một cuộc cách mạng như thế. Thậm chí, câu thơ cuối cùng còn Văn xuôi hơn bất cứ một câu văn xuôi nào, không có khoảng trống, không “ngập ngừng âm nghĩa”, tất cả đều rượt đuổi, trượt dài đi trên một con đường trơn láng mà cái đích nhân tính còn hồi hộp ngóng đợi ở cuối bến xuân. Trong Gái quê, có những câu thơ đã thành sự trích dẫn liên miên cho khẳng định cách tân như Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe, thì xét ở góc độ lối viết cũng không có gì khác biệt so với Lệ Thanh và tất cả những bài khác trong Gái quê. Vẫn là lối viết cổ điển ấy!

Tập thơ làm nên tên tuổi Hàn Mặc Tử và đưa ông trở thành ngôi sao chổi trong lịch sử thi ca dân tộc là Thơ điên (sau đổi thành Đau thương). Chúng ta hãy chờ đợi một lối viết khác, lối viết hiện đại có thể đang được ủ dấu ở đây. Đây thôn Vĩ Dạ thì dường như xếp vào Gái quê cũng không có vấn đề gì vì ở đó ta thật khó khăn để tìm thấy một lối viết trên nẻo khác với những tập thơ trước. Gió theo lối gió, mây đường mây có vẻ “siêu thực” nhưng chuyện này không can hệ gì với hành ngôn cả, vẫn cấu trúc ấy, vẫn tiếng Việt ấy, vẫn lớp khí quyển tinh thần quện lấy hành ngôn cổ điển ấy. Ta buộc phải tìm đến với một nửa kia của Thơ điên, cái nửa đã khiến nhiều nhà phê bình dứt khoát gọi Hàn Mặc Tử là “kì dị”, là “điên”: Bỗng đêm nay trước cửa bóng trăng quỳ/ Sấp mặt xuống cúi mình theo dáng liễu (Hãy nhập hồn em), Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra (Say trăng). Sự thể vẫn không có gì đổi khác cả, vẫn là Hàn Mặc Tử thủa Lệ Thanh! Hành ngôn cổ điển không hề bị phá vỡ, những trăng quỳ, trăng ngã ngửa nếu đã gợi lên cái gì như là ma quái, kì dị, rùng rợn thì đó vẫn không phải là một sự kiện tinh thần mà là một vấn đề ngôn ngữ. Chính Cú pháp động tác mà Ernest Fenolosa [3] đã phát hiện ra trên cơ sở ngữ học Wallace Chafe sẽ giúp chúng ta hiểu hơn về vấn đề này. Ở loại cú pháp này “Với một ngữ cảnh không ăn nhập, ý nghĩa của động từ vẫn giữ nguyên không đổi, do đó, căn bản động từ sẽ không nhận được ý nghĩa mới” [3, tr250], và như vậy, “phải thay đổi danh từ để thích ứng với nó” [3, tr250]. Đến đây, sự “thay đổi danh từ” ấy đã chuyển từ một sự kiện ngôn ngữ sang một sự kiện tinh thần - nhưng xin nhớ rằng cái sự kiện ngôn ngữ này không phải là một “sáng tạo”, mà ngược lại, như đã nói, nó là một di sản, một khế ước, là một hồi môn, nó phi lịch sử và chuyên chế - tạo ra cái ảo giác về vô thức, siêu thức, siêu thực v.v.. Sự thừa kế ấy đối với sản nghiệp ngôn ngữ cộng đồng, thật trớ trêu thay, lại là một thừa kế tinh thần! Rồi với bản tính mộng mơ, chúng ta sẽ gán cho nó bao nhiêu là “bấn loạn, gãy đổ”, bao nhiêu là “khổ đau, mê cuồng”! Lối viết cổ điển cho dù có phá tung mọi thứ ra mà không đụng chạm tới cái uy nghi thần thánh của Liên kết thì nó mãi vẫn chỉ là kẻ vừa đeo mặt nạ vừa đưa tay chỉ vào mặt nạ của mình [2, tr31]. Nó là một sự tố cáo, là kẻ chỉ điểm nơi lẫn tránh mà chính kẻ đang lẫn tránh lại muốn người khác tìm thấy mình. Nhân tính tiền hiện đại đã nói về cái cô đơn, cái “thoát li” một cách “giả tạo” như thế đó! Cái “khủng khiếp” của thơ Hàn đã được tạo ra như thế đó!

Viết đến đây, chúng tôi bỗng thấy ái ngại với sự thực hành hậu hiện đại mà nhiều người đang hăng hái ở xứ sở mình.

Lối viết cổ điển là Từ một tư tưởng nội tại đã nảy sinh trọn vẹn trong Trí tuệ, phát ra một lời nói được xã hội hóa do tính quy ước hiển nhiên của nó [2, tr30]; trong nghệ thuật cổ điển, một tư tưởng hoàn tất đẻ ra một lời nói “biểu đạt”, dẫn dịch tư tưởng ấy ra [2, tr31]; dẫn dắt hay rút gọn một tư tưởng đến ranh giới chính xác của một vận luật [2, tr32]. Cái gì đã sinh ra lối viết này nếu không phải là một tư duy cổ điển (hay tiền hiện đại thì cũng thế)? Ở đó, nó tri nhận thế giới này theo mô hình Newton, một thế giới trật tự, hoàn hảo, hiện hữu và mạch lạc⁽⁵⁾. Thế giới ấy bầu bạn cùng con người hay có thể xung đột với con người nhưng nó dứt khoát không phải là một kẻ thù dấu mặt, một bí ẩn, một sự đổ gãy vỡ vụn, phi nhân. Cái cách nói “mặc cảm chia lìa” đã tố cáo kẻ đang cố tạo ra một thế giới hỗn loạn bằng sự bất lực của hành ngôn cổ điển rằng ta không đang sống trong một thế giới bất toàn mà chỉ sống trong sự bất toàn của chính mình; lại nữa, ta sống trong sự bất toàn của chính mình nhưng lại thấy mình hiện hữu như một cái Ego sừng sững. Và như thế mà nó khổ đau, rên xiết sung sướng hân hoan. Nói tóm lại là tâm thức tiền hiện đại. Và hình như đến đây nhà phê bình bỗng phải thấy e ngại bởi cái phút cao đàm khoát luận của mình⁽⁶⁾.

Hàn Mặc Tử được nhiều người coi là một hiện tượng bí ẩn bậc nhất trong phong trào thơ Mới, nhưng cái bí ẩn của Hàn hình như lại không đến từ lối viết của ông mà đến từ việc người ta cố đi tìm con người tâm sinh lý của Hàn. Từ góc độ ấy mà đi trả lời câu hỏi Anh là ai thì thật là nghiệt ngã, vì ngay chính anh nhiều khi còn không thể tự trả lời được. Anh của ngày hôm nay và của ngày qua là một hay hai người? Những hỉ nộ ái ố trong tính tình, những rồng phượng và rắn rết trong nhân cách, những thanh tịnh và nhiễm ô trong tâm thức… tất cả những cái đó xô đẩy ta ngả nghiêng suốt một kiếp sống lao nhọc và bấp bênh. Vả lại, rốt cuộc vì sao anh lại muốn biết những cái đó? Điều ấy có can hệ gì với văn học sao? Nó là gì nếu không phải là một chủ nghĩa tâm lý trong phê bình, dù đó có là phê bình tâm phân học đi nữa. Một sự tìm hiểu như thế thật sẽ không có gì phản lại văn học cả nếu anh tìm thấy nó trong cấu trúc ngôn từ, và chỉ từ cấu trúc ngôn từ mà thôi. Anh kết luận Hàn Mặc Tử bất hạnh bậc nhất trong văn học kim cổ là dựa vào cái gì, nếu không phải là từ tiểu sử bệnh tật và tình sử bi đát của anh ta? Anh nói Hàn Mặc Tử “điên⁽⁷⁾” là dựa vào cái gì nếu không phải là sự ám khói của hai chữa Thơ điên/ thơ loạn? Tất cả mọi từ ngữ trong trường từ vựng chỉ trạng thái tâm thần của con người đều đồng loạt xuất hiện trong một bài thơ thì điều ấy có nói lên rằng tác giả của nó bị điên? Mọi từ ngữ nói về cái phiêu tán chia lìa, gãy đổ có đồng hiện trong thơ thì việc ấy có nói lên rằng anh ta nhìn mọi thứ là tứ tán và dập nát? Không, chỉ có Bùi Giáng là điên trong văn chương Việt - “điên rực rỡ”, dù không có một cái gì giống như thế trong thơ ông. Nhưng ông xứng đáng với sự tôn vinh mà biết bao kẻ thèm muốn: “thi sĩ điên”, bởi vì ông thuộc về lối viết hiện đại, lối viết của một “nền văn học thiểu số”.

Hàn Mặc Tử tỉnh và có lẽ không đau như ta tưởng. Chưa ở đâu ý thức về mình và người trong sự tương giao lại mãnh liệt như ở lối viết cổ điển của Thơ. Cái đau khổ mà sự bất hạnh mang tới cũng dường như chia đều cho nhân loại này. Đời có bát khổ cho đến trăm ngàn thứ khổ, là bể khổ, thì cái thèm muốn thiêu đốt Xuân Diệu liệu có đỡ khổ hơn cái tật bệnh và phụ rẫy nơi Hàn Mặc Tử? Trong lúc bị đóng đinh lên cây thập giá không biết Yehoshua có ta thán về cuộc đời? Và trong lúc sống đời một vương tôn không biết Siddhârtha Gautama có thấy đời bớt đi chút thống thiết nào không? Cái gì đã khiến Socrate uy nghi ngồi đó với chén thuốc độc trước mặt mà lời thuyết giảng say mê chưa thôi vang vọng suốt 25 thế kỉ qua; cái gì đã khiến Nietzsche phát điên trong lâu đài của chàng? Tất cả những trăng hồn máu trong thơ Hàn Mặc Tử là một lựa chọn, là sự xác định một lối viết, là ý thức về thực tại và thức nhận cuộc hiện sinh hơn là một cái gì giống như một trạng thái bấn loạn mê cuồng mà người ta vẫn nghĩ. Ở đó, tính chất truyện kể với cấu trúc câu thơ của một lối “văn xuôi đeo trang sức” đã là kẻ chỉ điểm con người nhân tính với những buồn vui, sướng khổ rất đời được gói lại trong một thủ pháp có tính lạ hóa dễ khiến người ta lầm tưởng rằng đó là Siêu thực. Hàn Mặc Tử vẫn gần chúng ta lắm, gần trong xúc cảm, trong ý thức và cảm thức. Nhưng ý thức gì, và tại sao?

Phát minh của de Saussure về hai mối quan hệ cơ bản trong ngôn ngữ là quan hệ liên tưởng (đối vị - paradigmatic) và quan hệ kết hợp (ngữ đoạn - syntagmatic) đã làm cơ sở cho R. Jakobson xây dựng nên lý thuyết về hai phương thức tu từ cơ bản của ngôn ngữ là ẩn dụ và hoán dụ. Liên quan đến vấn đề này, chúng ta buộc phải trở lại nguyên tắc tạo tác của thơ, đó là sự chiếu tương đương của trục liên tưởng lên trục kết hợp. Nguyên tắc này thực chất là đẳng thức được sử dụng để xây dựng nên lớp⁽⁸⁾ [8, tr24]. Theo Jakobson ẩn dụ là phương thức tu từ được xây dựng trên cơ sở trục liên tưởng, tức trục của những đơn vị tương đương; hoán dụ được sinh thành trên trục kết hợp, tức trục của sự tương cận. Và ông kết luận: “trong thi ca, nơi mà sự tương đương được chiếu lên sự kết hợp, mọi hoán dụ đều phảng phất mang tính ẩn dụ, mọi ẩn dụ đều có màu sắc hoán dụ” [8, tr47]. Phát minh này của nhà bác học không chỉ có ảnh hưởng to lớn trong ngành ngôn ngữ học mà còn lan sang nhiều ngành khoa học khác. Thậm chí trong tâm phân học, J. Lacan sau khi tiếp thu tư tưởng của Freud và quan niệm của Jakobson đã đi đến những định đề trứ danh như: Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ, hay Ham muốn là một hoán dụ. R. Barthe khẳng định: “Ông (Jakobson - LTT) phát hiện ra sự đối lập của ẩn dụ (phân loại học) và hoán dụ (ngữ đoạn học) trong các ngôn ngữ ngoài phạm vi ngôn ngữ học. Mọi phát ngôn đều hoặc thuộc loại kiểu ẩn dụ hoặc kiểu hoán dụ [2, tr311]. “Các phương thức chuyển nghĩa có tính ẩn dụ trải dài trên một gam kỹ thuật khá rộng (so sánh, tỉ dụ, phúng dụ, ẩn dụ, điển tích v.v) về bản chất đều chỉ là các cách khai thác khả năng thi ca trên trục lựa chọn của ngôn ngữ mà thôi⁽⁹⁾ [9, tr102]; các phương thức chuyển nghĩa có tính hoán dụ, dù trải ra trên một gam kỹ thuật rộng (từ nhân cách hóa qua đến đề dụ, hoán dụ) về bản chất đều chỉ là các cách khai thác khả năng thi ca trên trục kết hợp của ngôn ngữ mà thôi [9, tr115]. Như vậy, sự phân biệt ẩn dụ và hoán dụ là một sự phân biệt phổ quát, có tính bao trùm. Trong một chừng hạn nào đó, để tránh đối mặt với một bảng danh sách các biện pháp tu từ có thể lên tới 3 con số với đầy những tiểu tiết trong những “tên gọi rối rắm, lẫn lộn thuật ngữ” (Nguyễn Thái Hòa) về cơ bản chúng tôi sẽ đứng trên quan điểm của Jakobson và những người cùng chí hướng với ông để “đi tìm Hàn Mặc Tử”⁽¹⁰⁾.Như đã minh định trong phần đầu của bài viết, thơ Hàn Mặc Tử thuộc về lối viết cổ điển, ở đó cú pháp không những không bị phá hủy mà càng về sau càng chặt chẽ. Một lối viết như thế thì sự vặn xoắn các từ, sự bóp méo bởi hành ngôn muốn đạt đến “độ không” dường như là một sự kiện xa lạ. Nói cách khác, trục ngữ đoạn trong thơ Hàn vẫn giữ được cái yên ổn của một ngôn ngữ hàng ngày, nghĩa là cái sinh sự không phải bắt nguồn từ quan hệ tương cận. Và cũng có nghĩa rằng, khi quan hệ kết hợp này không bị ba động thì cái trục còn lại sẽ là kẻ gánh vác trách nhiệm thơ. Việc chiếu tương đương lên trục ngữ đoạn, trong khi trục này vẫn giữ nguyên tính chất Liên kết của hành ngôn, thì tất yếu ta phải đi tìm “tính thơ ca” trên trục đối vị. Tức đi tìm những Ẩn dụ.

Đến đây, cần thiết phải trở lại với phát minh sáng chói của Barthe khi ông đã tinh tường chỉ ra rằng: Văn phong mãi mãi chỉ là ẩn dụ, nghĩa là một phương trình giữa ý đồ văn học và cấu trúc nhục thể của tác giả [2, tr13]. Ở một đoạn khác ông khẳng định Chính uy quyền của văn phong, nghĩa là mối liên hệ tuyệt đối tự do của hành ngôn với bản kép bằng xương bằng thịt của nó, khiến nhà văn hiện lên như một Vẻ Tươi Mát bên trên lịch sử [2, tr14]. Ông kết luận Gide là nhà văn không có văn phong, ở một phía đối lập làHugo, Rimbaud, Char là thuộc về cái ẩn dụ sinh ra từ sự thống trị này của văn phong.

Hàn Mặc Tử là nhà nhà thơ thuộc về một sự bão hòa văn phong như thế, cũng chính vì vậy cái làm nên nghệ thuật của HMT sẽ chủ yếu nằm ở “một ý đồ thơ” [2, tr14]. Như vậy, nhìn từ phía nào, và nói cách gì ta cũng vẫn thấy thơ Hàn Mặc Tử được ủ trong bầu khí quyển của ý đồ, của một sự trù định tiền văn bản, tóm lại là của Ẩn dụ. Nhưng không riêng Hàn Mặc Tử, thơ Mới là một thời đại của văn phong. Hoài Thanh, bằng trực giác tinh nhạy và sự đồng điệu thời đại của mình đã vô tình nói cho ta biết điều ấy khi dùng một loạt tính từ chết người có tính tư tưởng - tâm lý học để gọi ra những văn phong ấy: “rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên,... và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”⁽¹¹⁾. Và lịch sử phê bình thơ Mới, buồn thay, dường như cũng chứng minh cho điều này, dù những nhà phê bình trong suốt gần một trăm năm qua có sử dụng phương pháp lý thuyết nào đi nữa thì vẫn đi về với những kết luận có tính văn phong - tâm lý như thế.

Hành trình thơ của Hàn Mặc Tử khởi đi từ “Lệ thanh thi tập” - qua Gái quê - Đau thương - Xuân như ý - Thương thanh khí - Chơi giữa mùa trăng (thơ văn xuôi) - đến Cẩm châu duyên, Duyên kỳ ngộ, Quần tiên hội (kịch thơ) có phải như một Xuân - Hạ - Thu - Đông rồi lại Xuân, một ẩn dụ hoàn hảo? Chúng tôi lấy làm lạ là tại sao nhiều người cứ cố gạt tính cách tôn giáo của thơ Hàn ra khỏi một nhà thơ mà nhìn đâu ta cũng thấy những tường giải và biểu tượng lung linh ấy của tôn giáo? Họ cứ một mực khăng khăng rằng Hàn Mặc Tử yêu đời chứ không phải yêu nước Chúa. Không có con người và cuộc tìm kiếm không mỏi nhọc của nó cho ý nghĩa đời sống thì làm gì có tôn giáo trên mặt đất này! Cái ám ảnh về hai chữ “thuộc phiện” đối với tôn giáo ở thời đại chúng ta đã làm nhiều người cố chối bỏ bằng mọi cách để quên đi rằng đã từng có cả ngàn năm người ta viết thứ thơ tôn giáo như thế. Bài thơ được cho là tác phẩm đầu tiên của nền văn học viết dân tộc - Quốc tộ - chẳng phải là một tín niệm tôn giáo sao? Thơ từ Lý - Trần đến Nguyễn Bỉnh Khiêm cho tới Truyện Kiều há không phải là cả một khí quyển tôn giáo đã đọng lại trong hữu thức và vô thức từ cá nhân tới tập thể sao? Tôn giáo là gì nếu không phải là một vinh dự của con người bởi sự suy tư cố vượt lên thân phận và một sự sang trọng làm cho chúng ta trở nên thượng đẳng? Đó không phải là nơi thể hiện mạnh mẽ nhất một cách thế hiện sinh của con người tự do ư? Soren Kierkegaard chẳng phải là một nhà hiện sinh hữu thần ư? Và Friedrich Nietzsche chẳng phải càng “chống chúa” thì chỉ càng đưa ông lại gần hơn với chúa ư? Ở đây, về phương diện tiếp nhận, chúng tôi chia sẻ với những Đặng Tiến⁽¹²⁾, Đỗ Lai Thúy⁽¹³⁾và nhiều người khác nữa.

Và cũng xin không hiểu nhầm rằng đây là một kết luận, ở bài viết này chúng tôi không đi tìm một kết luận nào theo hướng này cả. Chúng tôi muốn thông qua Hàn Mặc Tử để mạn đàm đôi điều về thơ Mới trong tiến trình thơ ca dân tộc. Câu hỏi Hàn Mặc Tử, anh là ai có lẽ nên đặt lại: Hàn Mặc Tử, anh ở đâu.

Những Trăng hồn máu trong thơ Hàn Mặc Tử là gì nếu không phải là những biểu tượng, những ám gợi - những ẩn dụ? Những trăng nôn, trăng mửa, trăng ứa máu thì có khác gì về bản chất với thơ Lý Bạch cách ta hơn ngàn năm trước trong bài Nguyệt hạ độc chước: Ngã ca nguyệt bồi hồi/ Ngã vũ ảnh linh loạn/ Tỉnh thì đồng giao hoan/ Túy hậu các phân tán/ Vĩnh kết vô tình du/ Tương kỳ mạc Vân Hán.

(Khi ta hát thì trăng xúc động/ khi ta múa thì ảnh hình rối loạn/ khi ta tỉnh thì tất cả cùng vui/ sau khi hết uống rượu lại phân tán nhiều chỗ/ gắn bó nhau mãi mãi/ hẹn gặp nhau lại tại Vân-Hán).

Và khác gì với những câu thơ của Hồ Chí Minh:

Nhân hướng song tiền khán minh nguyệt/ Nguyệt tòng song khích khán thi gia

(Người hướng ra trước song ngắm trăng sáng/ Từ ngoài khe cửa, trăng ngắm nhà thơ)?

Tính chất ghê rợn, ma quái, hay gì đi nữa trong những câu thơ về trăng (hồn, máu thì cũng vậy) của Hàn Mặc Tử là một sự kiện văn phong, là cái chiều thẳng đứng, phi lịch sử, mọc lên từ những chiều sâu huyền thoại của nhà văn, “bí ấn của nó là một ký ức bị nhốt trong cơ thể nhà văn” [2, tr13]. Một lần nữa tính ẩn dụ lại là một sự kiện không thể nào chối bỏ. Tiền hiện đại và hiện đại có thể được diễn đạt như một tương đương với ẩn dụ và hoán dụ; đối vị và ngữ đoạn; văn phong và không có văn phong; liên kết và không có liên kết v.v. Trong Thơ như là mĩ học của cái khác, Hàn Mặc Tử không lọt vào mắt Đỗ Lai Thúy, bởi cuốn sách này trình bày về thơ hiện đại, và như thế phải là Nguyễn Xuân Sanh chứ không phải Hàn Mặc Tử!

Và khái niệm “tưởng tượng” mà Thụy Khuê mượn của Gaston Bachelard trong phê bình phân tâm vật chất chúng tôi cho là rất hữu lý. Hai chữ “tưởng tượng” này đã gọi đúng cái cơ chế tâm thức sáng tạo của Hàn. Nó hoàn toàn khác với kiểu “lắp ghép” của lao động nghệ thuật hiện đại - một cung cách dẫn đến “cái chết của tác giả”.

“Con người của hai thế kỉ” nếu dùng để nói cho Hàn Mặc Tử thì cũng đúng như nói cho Tản Đà, tất nhiên phải từ một góc nhìn khác - không phải từ phía cái tôi - nhìn từ phía hành ngôn. Cuộc xâm lăng của văn xuôi vào thơ là một sự thật trong nửa đầu thế kỉ trước, nhưng sự kiện ấy không phải trên lãnh địa cú pháp mà ở vùng đất của Từ. Thơ trở nên gần hơn với đời sống trong khát vọng thành thật của con người.

Hàn Mặc Tử không phải là một “thợ thơ” trong xưởng lao động nghệ thuật. Hàn Mặc Tử là một thi nhân! Ngôn ngữ với Hàn Mặc Tử không phải là gỗ đá như đối với nhà điêu khắc, cũng không phải là mầu vẽ như đối với người họa sĩ, với Hàn ngôn ngữ là một công cụ hơn là một vật liệu. Con người chứa bao la những nỗi niềm, những tín niệm ăm ắp một bầu xuân chính là vật liệu chủ yếu của thơ ông. Cái “vật liệu” tinh thần ấy chính là vùng địa chất mỡ mầu cho những câu chuyện có thể sẽ cạn nguồn ở một ngày mai nào đó. Cái tôi thơ mới là một sự kiện, nhưng không phải vì nó đã chống lại cái vô ngã của Trung đại, mà chỉ vì nó là một cái - tôi - khác. Cái tôi ấy thành thật, bất an, rên xiết, đắm say… bên cái tôi đạo đức, bình thản, ung dung, tiêu dao… của Trung đại⁽¹⁴⁾. Một lần nữa để chúng ta thấy Hàn Mặc Tử khác các nhà thơ cổ điển đến như thế nào. Và cũng một lần nữa để chúng ta thấy Hàn Mặc Tử giống các nhà thơ cổ điển như thế nào!

Thơ Hàn Mặc Tử là một “đại tự sự” cũng như đời ông là một đại tự sự vậy. Cuộc tìm kiếm “cái Một”, cái bản thể, cái Thượng đế, cái Chân như - tóm lại là một ý nghĩa - như là hành trình thơ Hàn Mặc Tử, cái hành trình đã tiếp nối cả ngàn năm cuộc tìm kiếm ấy trong thi ca dân tộc, thi ca nhân loại. Tất cả những cái ấy là một tư duy có tính “mục đích luận” trong truy vấn về ý nghĩa cuộc đời - cuộc đời dứt khoát phải có một logic ý nghĩa nào đấy. Nó không tin vào phi lý, và như thế nó quyết đi tìm. Nhưng con người là một linh hồn tội nghiệp, nó không biết rằng trong đường lối của tư duy nhị nguyên này nó đã không thể tuyệt đối tách mình ra khỏi thế giới, cũng không thể nào đạt đến vô ngã trong sự hòa nhập. Đấy là một tình trạng bi kịch của nhân sinh. Một bi kịch sinh ra từ sự ngây thơ của ý thức tội nghiệp.

Ở thơ Hàn Mặc Tử - thơ Mới, chủ ngữ duy nhất là Tác giả và vị ngữ duy nhất là Ham muốn. Một ham muốn thánh thiện thì vẫn là cội nguồn của khổ đau.

Tây lạc viên - 2019

L.T.T
(TCSH368/10-2019)

--------------------------

⁽¹⁾ Xin xem thêm Lường Tú Tuấn (2012), Ngôn ngữ - tư duy trong nỗ lực hướng đến thơ hiện đại, TCSH - số 285.

⁽²⁾ R. Barthe (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb. Hội Nhà văn.

⁽³⁾ Cao Hữu Công - Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường (Trần Đình Sử dịch), Nxb. Văn học.

⁽⁴⁾ Hàn Mặc Tử (1995), Gái quê, Nxb. Hội Nhà văn.

⁽⁵⁾ Xin xem thêm Đỗ Lai Thúy (2012), Thơ như là mĩ học của cái khác, Nxb. Hội Nhà văn.

⁽⁶⁾ Xem Chu Văn Sơn (2003), Ba đỉnh cao Thơ Mới, Nxb. Văn học.

⁽⁷⁾ Dù “điên” có là một thứ “thi pháp đi chăng nữa”.

⁽⁸⁾ R. Jakobson (2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu dịch), Nxb. Văn học.

⁽⁹⁾ Nguyễn Phan Cảnh (2006), Ngôn ngữ thơ, Nxb. Văn học.

⁽¹⁰⁾ Đến đây, xin xem thêm Nguyễn Thái Hòa, Đinh Trong Lạc, Nguyễn Phan Cảnh.

⁽¹¹⁾ Hoài Thanh (2012), Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học.

⁽¹²⁾ Đặng Tiến (1971), Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc Tử, Văn số 73-74.

⁽¹³⁾ Đỗ Lai Thúy, Mắt thơ, Nxb. Văn học.

⁽¹⁴⁾ Lý thuyết cấu trúc, ký hiệu và nói chung là nền ngữ học hiện đại sẽ cho chúng ta một công cụ sắc bén để soi tỏ điều này, nhưng đây không phải là mục đích của chúng tôi trong bài viết. Xin được bàn về vấn đề thú vị này trong một lần khác.

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.