Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975

Những phẩm chất thẩm mĩ tươi mới chỉ có thể được nảy nở, phô sắc và kết đọng trong một môi trường văn hoá - xã hội mới. Không ai còn có thể nghi ngờ gì nữa về vai trò của bối cảnh văn hoá - xã hội Việt Nam kể từ thời kì đổi mới đối với sự phát triển dồi dào của văn xuôi. Bối cảnh mới thúc đẩy quá trình đổi thay bởi vì trong lòng nó một hệ giá trị khác trước đã hình thành. Hệ giá trị chuyển từ cao cả, đơn trị sang đời thường, đa trị. Không có căn cội này không thể có quan niệm, cái nhìn mới về thế giới và tất yếu đã không có chuyển biến cơ bản như ta đã thấy. Cái châm biếm (satire) hoàn toàn có thể sinh sôi trên cơ sở một quan niệm đơn trị về thế giới. Nhưng cái hài hước (humor) thì chỉ có thể được phát hiện và biểu hiện trong quan niệm về một thế giới với tính “nhập nhằng” cố hữu của nó. Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải là những ví dụ tiêu biểu cho sự thay đổi quan niệm về tiếng cười như thế.

Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, sau cái chết thương tâm của Quềnh, để làm êm chuyện do cái đơn tố cáo, Phúc và Thủ quyết định “chôn lại” Quềnh, tác giả viết: “Vậy thì lão Quềnh được ưu đãi hay lão phải chết hai lần? Chôn xuống rồi lại moi lên là điều xưa nay người ta cấm kị. Nhưng lão Quềnh ơi! Để được nằm trong bộ áo quan, nghĩa là được chết bình đẳng như những cái chết khác, lão phải vui lòng nhận thêm một sự vất vả khi đã nhắm mắt xuôi tay. Nghĩa là lão phải hi sinh một lần nữa để cứu danh dự cho những người khác đấy! Sứ mệnh của lão thế mà to! Thôi thì đại xá cho cái sự khôn ngoan của người đời, lão Quềnh à!”. Người kể chuyện giấu mặt cùng một lúc vừa chỉ trích bọn người táng tận lương tâm vì mưu mánh mà không tha cả người chết, vừa bộc lộ niềm xót thương cho số kiếp thê thảm của lão Quềnh, vừa than vãn cho cái sự trớ trêu của cuộc đời, lại vừa thản nhiên vì sự đời vẫn vốn tồn tại nhiều điều tai quái như thế. Một đoạn khác nói về cái sự làm ăn khôn ngoan của lão Hàm: “Thời này người ta đua nhau sắm đồ đạc như lây lan một cơn sốt. Đói vẫn bóp bụng sắm. Đói mà được ngồi sa lông gỗ lát cũng vênh vang. Khách đến làm sao biết được trong bụng chủ nhà chứa những gì. Rau lang, sắn mốc hay cơm tám giò chả đã qua khỏi cửa miệng thì cũng là nhập khẩu vô tang, có giời lần! Con công hơn con quạ cũng là ở bộ lông, chứ vặt trụi đi thì ông quyền cao cũng như anh nhọ đít! Có quyền lo ô, lo ghế, dân chay lo gỗ sắm đồ! Càng sắm ông Hàm càng trúng mánh. Cứ nhẩn nha túc tắc mà mỗi năm thu ngót tấn thóc, ngon như chén óc chó! Bằng mấy anh theo đuôi trâu ngoài đồng”. Trong lời giễu nhại này, không hẳn là đồng tình cũng không hoàn toàn là phủ định cái thói sĩ diện hão của người nhà quê, cái sự lợi dụng khôn róc đời của lão Hàm, lại tái hiện được cả cái giọng điệu thô lỗ của một tay thợ mộc và cũng không loại trừ cả cái nhìn cảm thương cái sự nghèo mà vẫn gắng làm sang của người dân quê.

Theo ý Pospelov, nếu như tham vọng riêng tư, những lầm tưởng về giá trị sống của cá nhân, ngộ nhận về bản chất, quy luật đời sống,... vốn là những hiện tượng phổ biến của nhân sinh, những lầm lạc thường thấy của nhận thức con người, thì tình cảm cảm thương khiến cho thái độ của chủ thể đánh giá, lí giải thẩm mĩ ở cái hài hước trở nên đa nghĩa, đa diện. Như vậy, bông đùa, mua vui không phải đặc điểm bản chất của hài hước, cũng chưa nói lên tính "thiện ý" của hài hước. Tính “thiện ý” của hài hước chỉ tỏ ra chân thực đến cùng khi người cười không tách khỏi cái đáng cười. Nguyễn Khải, với Thượng đế thì cười như một tổng kết đời người cũng cho chúng ta thấy quan niệm về cái hài hước. Một ông già, tưởng chừng có thể trút bỏ thế sự phiền hà để rút về yên phận ở cái gia đình vốn xưa nay êm ấm nào ngờ lại rơi vào một tình huống: “Chồng bảy chục, vợ sáu mươi lăm, thời trẻ sống với nhau chả ai phải nghi ngờ lòng chung thuỷ của ai, bây giờ sắp chết lại giở trò ghen tuông bóng gió!” Và “tôi” - hắn - nhân vật người kể chuyện suy ngẫm: “Cứ như một chuyện hài, một trò hề, không dè lại có ngày là chuyện đau đầu của chính hắn! Hắn vốn thích cười, thích nói đùa, thích thầm thì vào tai bạn bè nhiều nhận xét ngộ nghĩnh về những hành vi buồn cười, những cảnh ngộ dễ bật cười của người này người kia, cũng là những cái cười hiền lành, thư giãn chứ không có ác ý, nếu đương sự có nghe được cũng đến cười rồi bỏ qua. Nhưng cái thằng hay cười rồi cũng có lúc trở thành trò cười của thiên hạ, bạn bè đã đe thế, nhưng hắn vẫn cười vì tự nghĩ mình là người biết cách lui tới đời nào chịu làm bung xung để người khác có dịp chọc cười. Mà hóa ra đã từng là một nhân vật gây cười, khi diễn trò thì không tự biết, năm tháng qua đi nghĩ lại mới thấy tức cười. Vậy mà bạn bè lại không nỡ cười, chỉ trách nhẹ, thì ra các vị ấy còn thương hắn thật. (...) Đó là cái buồn cười không tự biết, vì tự mình cũng chưa lần nào dám nhìn thẳng vào cái nghịch lí ấy để thấy hết được tính hài hước của nó. (...) Riêng lần này thì ngay từ lúc bắt đầu đã thấy nực cười rồi, vì cái trái nghịch, cái vô lí đã được bày ra một cách trơ trẽn, chả có một cái nhân danh đẹp đẽ nào che đậy cả”. Ở đoạn văn này, Nguyễn Khải đã cho thấy sự chuyển đổi trong ý thức về đối tượng “cười” của nhân vật người kể chuyện. Có thể xem đây cũng chính là sự vận động nói chung của văn xuôi đổi mới trên con đường hài hước hóa. Nếu như ở châm biếm, đả kích, chủ thể cười tự tách mình ra khỏi đối tượng cười (nhân danh cái tích cực, tiến bộ), thì ở hài hước chủ thể cười không tự tách mình ra khỏi cái đối tượng – thế giới đáng cười, cười người cũng chính là cười mình. Ai cười mà chẳng “hở mười cái răng”. Và có thể ác ý được không nếu chính mình cũng là một phần cấu thành nên trạng thái đáng cười của thế giới. Như thế, nhà văn ý thức đầy đủ về tính chỉnh thể của thế giới, một ý thức cá nhân tích cực là cái cá nhân không tự biện biệt mình với đời sống, cho dù điều đó chỉ có thể có được ở một trình độ phát triển cao của sự suy ngẫm về chính bản thể cá nhân mình. Ta có thể thấy rõ hơn những chuyển biến này qua tư tưởng của M. Bakhtin về tiếng cười.

Bakhtin đã lí giải tiếng cười như một tiền đề đặc thù của sự hình thành thể loại tiểu thuyết trong khu biệt với sử thi. Tiếng cười “xoá bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước thế giới, biến nó thành đối tượng của sự tiếp xúc thân mật và bằng cách đó chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn toàn tự do. Tiếng cười là nhân tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà không có tiền đề ấy thì không thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực”. Nhiều người đã căn cứ vào quan điểm này của Bakhtin để nhận diện và cắt nghĩa biểu hiện của cái hài trong dòng chảy của văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt là với những tác gia trào phúng đầu thế kỉ XX. Tuy nhiên, khái niệm “tiếng cười” mà Bakhtin nói đến gắn với hài hước (trào tiếu) dân gian và không hoàn toàn trùng khít với quan niệm cái hài. M. Kundera triển khai tư tưởng này khi bình luận về ý kiến của Octavio Paz: “Hài hước không phải là một thói quen từ thời thượng cổ của con người; đó là một phát minh gắn với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một loại đặc biệt của cái hài, (...) nó khiến “bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi”. Thực ra, khi bàn về Tiếng cười Rabelais và văn hoá trào tiếu dân gian ở biểu hiện của tiếng cười hội cải trang, Bakhtin đã phân tích sâu sắc về tính lưỡng trị của tiếng cười: “Tiếng cười hội cải trang, thứ nhất, mang tính toàn dân (...), ở đây mọi người đều cười, đó là “tiếng cười giữa nhân gian”; thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả những người tham gia hội cải trang), cả thế giới đều nực cười, đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng, tiếng cười ấy mang tính hai chiều: nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh”. Bakhtin khẳng định rằng “Đây là một trong những nét khác biệt cơ bản của tiếng cười hội hè dân gian so với tiếng cười trào phúng thuần túy của thời mới. Nhà trào phúng thuần túy chỉ biết một tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập mình với nó, - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ. Còn tiếng cười dân gian hai chiều thể hiện quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó”.

Bắt nguồn từ trong truyền thống văn học, hài hước phồn thực đã phô diễn thỏa sức và trở thành một phẩm chất thẩm mĩ đặc sắc của văn xuôi Việt sau 1975.
Cái hài hước phồn thực có trong ca dao, thơ Hồ Xuân Hương, cả Vũ Trọng Phụng hay Nam Cao. Cái hài trong sáng tác của Nam Cao đã được phát hiện và biểu hiện đồng thời với sự phát hiện và biểu hiện sâu sắc chưa từng có những trạng huống bi kịch của cuộc đời. Chúng ta mới thấy đích thực là cười ra nước mắt ở đây. Sống mòn, Đời thừa, Trăng sáng, Tư cách mõ, Trẻ con không biết ăn thịt chó, Một bữa no,... mỗi tác phẩm đều chứa đựng một sự cắt nghĩa hài hước về cuộc đời và chúng trở nên “hiện thực” bởi vì cuộc đời thật “buồn cười”, con người thật “đáng cười”, đáng thương và đáng trọng ở cái tính lưỡng trị, lưỡng hợp bản năng/ ý thức, vật chất/ tinh thần, thể xác/ tâm hồn, hèn hạ/ cao thượng, thú tính/ nhân tính,... của nó. Hài hước, Nam Cao có hạ thấp con người không? Khi đề xuất khái niệm Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị gắn với tiếng cười trào tiếu dân gian, Bakhtin cho rằng: “Hạ thấp ở đây có nghĩa là kéo sát xuống đất, làm cho hòa nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa sản sinh: hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái thân xác “phần dưới”, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như thế là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa đẻ, ăn uống, phóng uế”. Người ta đã nói nhiều đến “cái đói và miếng ăn” như một ám ảnh nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao. Thế thì phải hiểu nó với ý nghĩa sự “hạ thấp” như ý của Bakhtin, khi đó “đời sống của bụng” của “ăn uống” mới thực sự trở thành chủ đề nghệ thuật. Thứ, Hộ, Điền,... đều khiến chúng ta “tức cười” về những cái đó đấy thôi. Còn Chí Phèo, một trường hợp thú vị cho tiếng cười gắn với cái “phần dưới” luôn sinh sôi nảy nở. Hãy chú ý, ở sự kiện trọng đại làm thay đổi diễn biến toàn bộ câu chuyện, ở cái việc mà sau đó cái phần người trở lại với Chí Phèo, tức là việc Chí Phèo làm tình với thị Nở, cả hai con người khốn khổ này đều cười: “Và thị Nở giật mình. Thị Nở mới kịp giật mình thì thằng đàn ông đã bám bíu lấy thị... Thị vùng vẫy để ra, thị mở mắt, thị tỉnh hẳn, thị nhận ra Chí Phèo. Thị vừa thở, vừa vật nhau với hắn, vừa hổn hển: “Ô hay... Buông ra... Tôi kêu... Tôi kêu làng... Buông ra. Tôi kêu làng lên bây giờ!” Thằng đàn ông phì cười. Sao thị lại kêu làng nhỉ? (...) Hắn kêu lên như một kẻ bị đâm, vừa kêu vừa dằn người đàn bà xuống. (...) Thị Nở bỗng nhiên bật cười. Thị Nở vừa rủa vừa đập tay lên lưng hắn. Nhưng đó là cái đập yêu, bởi vì đập xong, cái tay ấy lại giúi lưng hắn xuống. Và chúng cười với nhau...”. Trong văn học thế giới và văn học Việt , có trường hợp nào vừa làm chuyện đó lại vừa cười thế không nhỉ? Có thể nói thế này, khi cái “phần dưới” được sống với ý nghĩa đích thực, cao cả và tệ hại của nó, thì sẽ diễn ra sự tái sinh. Chúng ta cũng đều nhớ rất rõ, sau chuyện ăn nằm với thị Nở, Chí Phèo đã tái sinh như thế nào, dù đó là một sự tái sinh thê thảm. Xin lại suy ngẫm về tư tưởng của Bakhtin: “Người ta không đơn thuần vứt đẩy xuống vực, xuống nơi hư vô, xuống nơi tuyệt đối triệt tiêu, - không, người ta vứt đẩy, đánh đổ xuống cái “phần dưới” luôn sinh sôi nảy nở, nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào: chủ nghĩa hiện thực nghịch dị không biết một “phần dưới” nào khác, “phần dưới” - đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ thai”. Tiếng cười ở Nam Cao, với ý nghĩa khai tử và tái sinh như thế, đã khẳng định tầm vóc của một nhà văn lớn.

Hài hước phồn thực xuất hiện trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện “nhu cầu cười trở lại” của văn học và công chúng. Phồn thực có nhiều biểu hiện. Nhưng chuyện tính giao nam nữ, chuyện tình dục là một biểu hiện trung tâm. Nếu như trong thơ Hồ Xuân Hương tiếng cười phồn thực gắn với nhu cầu tự khẳng định, ý thức bứt phá khỏi ràng buộc của lễ giáo phong kiến của người phụ nữ; trong văn xuôi hiện thực phê phán đầu thế kỉ XX cái hài hước phồn thực chủ yếu nhằm tô đậm bi kịch nhân sinh, thì đến văn xuôi đổi mới sau 1975, hài hước phồn thực đã trở nên đậm chất và đa nghĩa hơn khi thả sức cười trước lòng đắm dục, ái dục của con người, bất kể là ai. Phê phán và hả hê khoái hoạt, nhục dục tối tăm và sinh sôi cao cả, truyền giống và khoái cảm thuần túy, vụng trộm lén lút và mạnh bạo hồn nhiên, giả dối và thành thực,... tất cả đều cùng một lúc phát ra từ cái hài hước phồn thực thời đổi mới. Ma Văn Kháng có hai truyện, như hai cực âm dương của cái hài hước phồn thực tạo thành một cặp truyện: Những người đàn bà và Những kẻ rửng mỡ. Ở Những người đàn bà, cái nhìn tính dục được nhìn từ những người đàn bà. Ở Những kẻ rửng mỡ, chuyện tính dục được nhìn từ cái nhìn của những người đàn ông. Cái hả hê nhuốm tới cả sắc màu thiên nhiên: “Mặt trời ra khỏi vầng mây màu xà cừ, tung toé tia sáng. Trời mây quang quẻ, hừng lên vẻ khởi nguyên thời sáng thế”. Trong những câu chuyện của những người đàn bà, họ gọi mụ Chí – ma xó (và tất cả những người đàn bà trong truyện thực ra cũng đều tỏ ra rất “ma xó” với những câu chuyện chăn gối) là người khai mở những trận cười ngả nghiêng: “Mụ thì thào rằng chị Nhi, cán bộ Uỷ ban quận, sắp lên chủ tịch quận, bậc mẫu nghi thiên hạ chứ có phải thường đâu mà có tới hai anh nhân tình. Cứ mỗi khi chồng đi công tác xa, là lần lượt từng anh đến. “Ây dà, nó để dấu hiệu ở trước cửa à! Buộc cái khăn đỏ ở cửa là một anh. Buộc cái khăn trắng là một anh khác mà!”. Thế là tung toé hết cả ra như những tiếng cười thoả dục, tất cả những chuyện riêng tư, bấy lâu vẫn bảo tồn trong đêm đen. (...) Nhưng giống như cái nút chai đã mở, mọi bí ẩn thế là đã được khơi luồng”. Và thế là, hoá ra cả Thơ, Huệ, bà Tài, Tươi đều đam mê chuyện tình ái, “Hoá ra còn một cuộc sống thầm thào chảy, ở bên dưới cuộc sống lộ thiên nhìn thấy. Thầm thào chảy, nhưng dạt dào vô cùng”. Còn những người đàn ông thì: “Bọn các ông này hễ cứ gặp nhau trong lúc giải lao là lại tán chuyện đàn ông và đàn bà. Quái! Hết việc rồi hay sao! Lại nữa, đọc ở sách nào mà họ dám quả quyết rằng, theo Phật dạy, khởi thuỷ của mọi sự là dâm tính. Họ bảo cốt lõi của tình yêu là cảm giác thăng hoa của bản năng nhục dục. Họ bảo: đàn bà nghĩ ra hôn nhân để hưởng thụ”. Vừa nhại vừa cảm khái, các ông già và người kể chuyện đều hoà làm một ở sự hài hước này: “Hóa ra ông Sức làm thơ tả bà Xuân, ông gọi bà Xuân là người đẹp mắt ướt, người đàn bà mắt ướt. Xuân, ôi, nàng là mĩ nữ không tuổi. Nàng là Tây Thi nhưng thật hơn và gợi cảm hơn người con gái nước Việt này. Nàng là cánh đồng tình lai láng sức xuân. Nàng là cái đẹp của thịt da, hình nét, thần thái, cái đẹp phồn thực tự nhiên. Và nói cho cùng, nếu không có người đẹp như nàng ở cõi đời này thì cuộc sống còn gì là kì thú!”. Ma Văn Kháng thường không kìm nén mà để người kể chuyện nhập vào dòng chảy sôi nổi của xúc cảm ái dục mà cảm khái hài hước: “Cha cha! Hoá ra lòng vả cũng như lòng sung. Tất cả bọn họ, đều giống nhau. Họ thú nhận, họ đều ngắm vọng, tôn thờ sắc đẹp của bà Xuân, và trong tơ tưởng, họ vẫn lặng lẽ nuôi mộng tư tình với người đàn bà đẹp này. Phải thành thật với mình, phải dũng cảm lắm và vượt qua được lớp rào chắn cố hữu, đạt đến niềm tin rằng mình đúng, họ mới nói lên được sự thật giản dị đó, ôi chao. Tất cả đàn ông chúng ta đều mê phụ nữ đẹp!”. Có một hiện tượng đáng để suy ngẫm, Ma Văn Kháng không giấu diếm khi viết về lòng mê đắm tính giao của con người, vậy mà không thấy có ai chê trách, phê phán, giống như khi người ta phê phán cái nhục cảm trong truyện của Đỗ Hoàng Diệu. Đỗ Hoàng Diệu, tiêu biểu là Bóng đè, đã phơi trên trang giấy cái khao khát dục tình của người phụ nữ, nhưng không phải qua cái nhìn hài hước. Còn Ma Văn Kháng lại hài hước ở những câu chuyện về lòng ham muốn tính giao như là cái muôn thủa hồn nhiên của sự sống. Phải chăng, cái hài hước, trong lợi thế “tiêu cực” của nó, cũng tạo ra sự bảo hiểm ở mức độ nào đó cho nhà văn? Hay những câu chuyện dục tình thường vẫn tồn tại trong dân gian cùng với trào tiếu như là bản chất lưu truyền của nó?

Hài hước phồn thực đã trở nên phổ biến, đem lại dư vị mới cho nhiều tác phẩm. Trong Đùa của tạo hoá, Phạm Hoa tô đậm cái khát khao dục tình của bà Thuận khi chồng không còn nữa: “Ngoại tình thì không bao giờ. Dứt khoát là như vậy. Nhưng bà vẫn mơ mộng ông Lí về. Bà lại ôm chầm lấy ông bằng cảm giác da thịt thật sự. Cả khối người, hai vòng tay, đùi ngực va chạm, xoắn xiết lấy nhau. Bà tận hưởng cái tuyệt diệu của tạo hoá: cứng và mềm, rắn và nhũn, tung và hứng, trên và dưới, tấn công và bị động. Nhiều lúc người đàn bà hổn hển, mồ hôi đầm đìa với cuộc tình mà tạo hoá đã buông tha. Có sự tính toán nào cân đong nổi được sự mất mát này chăng? Và bao giờ cũng vậy, tưởng đến tột đỉnh sự mãn nguyện, số phận lại thức tỉnh bà. Đó là đêm! Còn ngày, bà lại nghiêm ngắn chững chạc, bề thế. Đố thiên hạ bắt gặp bà có ánh mắt lẳng lơ, đa tình hay một câu đùa sàm sỡ”. Ở đây, dù đã xuất hiện sắc thái giễu nhại, để đến khi bà Thuận rất kĩ khi chọn cho con trai mình “con mái tốt”, tướng mạo phải “có lợi cho việc sinh đẻ”, cũng đồng thời là bà mẹ cấm đoán, cay nghiệt đối với chuyện chăn gối của con bà. Nghịch lí nảy sinh, tiếng cười mỉa mai, chế giễu lên cao trào cùng với tình huống bi kịch. Đây là một biến thái của cái hài hước phồn thực. Biến thái này được đẩy đi xa hơn ở trường hợp Nàng Bua của Nguyễn Huy Thiệp hay Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái. Nàng Bua, một thiếu phụ “cao lớn, đôi hông to khoẻ, thân hình lẳn chắc, bộ ngực nở nang mềm mại”, “lúc nào cũng tươi cười, tràn trề thứ ánh sáng cuốn hút lòng người”, ở một mình với chín đứa con mà không ai biết bố chúng là ai: “Những anh chàng thiếu niên miệng còn hơi sữa chưa đủ kinh nghiệm làm bố, những ông già từng trải, những người thợ săn dũng cảm, những kẻ hà tiện... (...) Bua nồng nàn với tất cả những người đàn ông đến với nàng và cũng lãnh đạm với tất cả những người đàn ông bỏ rơi nàng”. Sự kiện nàng Bua bắt được hũ vàng và bỗng trở nên giàu có châm ngòi cho tiếng cười: “Người ta lần lượt tìm đến nhà Bua để nhận con mình. Các bà vợ nông nổi và thuỷ chung giục giã chồng mình đi nhận con về. Hoá ra không phải là chín ông bố, cũng không phải là hai chục nữa. Bọn họ có đến cả năm chục người”. Người mẹ trong Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái “Năm lần lấy chồng, năm lần li dị, mỗi lần li dị được một cái nhà”. Sự ham muốn xác thịt của người mẹ bao giờ cũng dính liền với cái ham muốn vật chất: “Mẹ ngửi thấy mùi đàn ông và mùi đất đều chén được”.

Kiểu phồn thực chòng ghẹo, nổi loạn, nhiều khi là “thoái hóa” này, đã bắt đầu chuyển hoá thành cái hài hước đen, ở đó, cái hài hôn phối với cái phi lí trong cảm quan hậu hiện đại. Đây cũng là một điểm độc đáo của tiếng cười trong văn xuôi đổi mới. Chúng tôi sẽ bàn về sắc thái hài hước này trong một khuôn khổ khác.
Như vậy, trong dòng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, cái hài cùng với phẩm chất đặc trưng đậm màu tiểu thuyết, nổi lên như một trong những phạm trù chủ đạo của hệ thống thẩm mĩ mới. Về mặt tác động thẩm mĩ, cùng với cái bi, cái hài tạo nên một sự hài hoà chiều sâu cho hệ thống thẩm mĩ đa dạng của văn học. Đó cũng là hệ quả của nhu cầu “cười trở lại” của văn học và công chúng. Trong văn xuôi đổi mới ở ta cũng không hề thiếu tiếng cười châm biếm (satire), đả kích thuần tuý phủ định. Tuy nhiên, phải ở tiếng cười hài hước, với những biểu hiện của tính nhập nhằng nước đôi vừa khai tử vừa tái sinh, ở đó chủ thể cười không tách biệt khỏi đối tượng cười, cái hài mới cho thấy một sự thay đổi sâu sắc trong quan niệm của con người về thế giới, về tính chỉnh thể của thế giới như là điểm mút tận độ của sự phát triển ý thức cá nhân. Đặc biệt, sự xuất hiện sắc thái hài hước phồn thực là một điểm nhấn táo bạo, mà ẩn đằng sau là một khát vọng về hồi sinh, phát triển của con người ở một xứ sở vốn đã chịu nhiều mất mát, huỷ diệt. Hài hước phồn thực, tiếng cười hồn nhiên, sinh sôi, như thế đã là sản phẩm của một ý thức nhân bản mới, một trình độ thẩm mĩ mới.
                                    P.T.A

(nguồn: TCSH số 236 - 10 - 2008)