Dương Khuê và sự phiêu lưu của cái đọc

Mưỡu I.
Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,
Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì.
Bây giờ Tuyết đã đến thì,
Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Mưỡu II.
Nước, nước biếc, non, non xanh,
Sớm, tình tình sớm, trưa, tình tình trưa.
Nhớ ai tháng đợi năm chờ,
Nhớ người độ ấy, bây giờ là đây.

Nói:
Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,
Mới ngày nào chửa biết cái chi.
Mười lăm năm thấm thoắt có xa gì,
Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.
Ngã lãng du thời, quân thượng thiếu,
Kim quân hứa giá, ngã thành ông.
Cười cười, nói nói, sượng sùng
Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.
Riêng một thú thanh sơn đi lại,
Khéo ngây ngây, dại dại với tình
Đàn ai? một tiếng dương tranh...

Vào đầu những năm 40, theo Dương Thiệu Tống (1), để tránh sự kiểm duyệt của Pháp, trong Việt Nam văn học sử yếu (1941), viết về Dương Khuê (và cả các tác giả khác gần gũi với ông như Trần Lê Kỷ, Chu Mạnh Trinh...), Dương Quảng Hàm chỉ nhấn mạnh đến quan niệm hưởng lạc, xu hướng trào phúng, triết lý vô vi của Lão Trang, hoặc sắc không của Phật. Bởi thế, bác Dương này giải thích thơ của bác Dương kia thiên về nghĩa đen, nghĩa nằm chềnh ềnh trên văn bản. Vì thế, bài Hồng Hồng Tuyết Tuyết được coi là nói về một mối tình trái khoáy giữa một khách làng chơi già với một cô đào trẻ, và được gọi bằng một cái nhan đề bắt chết nội dung: Gặp cô đầu cũ. Còn hai câu Ngã lãng du thời quân thượng thiếu / Kim quân hứa giá ngã thành ông thì được dịch là: Lúc ta chơi bời phóng túng thì người còn nhỏ, Bây giờ ngươi đã đến tuổi lấy chồng thì ta đã thành ông. Cũng như vậy, hai chữ “thanh sơn” (Riêng một thú thanh sơn đi lại) được hiểu: Có người cho là... tên một làng có nhiều cô đầu.

Sau 1954, trớ trêu thay, lối hiểu “giả vờ”(?) này của Dương Quảng Hàm đã được các nhà nghiên cứu hậu bối coi là thật. Hơn nữa, phương pháp xã hội học với quan niệm phản ánh và sự quy chiếu lịch sử đã phê phán nặng Dương Khuê, một mặt, ở cạnh khía đạo đức: “già chơi trống bỏi”, mặt khác ở cạnh khía chính trị: trong lúc đất nước đang trong cảnh nước sôi lửa bỏng mà thoát ly hưởng lạc! Thế là từ đó thơ văn họ Dương (và những kẻ đồng bệnh đã nói ở trên) bị cho ra rìa lịch sử văn học, làm mất đi tính liên tục của đường dây văn học đô thị trung đại vốn đã rất mảnh mai, được khởi từ Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du...

Để giải nỗi oan văn tự này, Dương Thiệu Tống, một hậu duệ của Dương Khuê, Dương Lâm đã đưa ra một cách đọc khác. Theo ông Tống, đọc những bài hát nói của Dương Khuê không nên hiểu theo nghĩa đen, mà phải hiểu theo nghĩa ẩn dụ. Mỗi bài của ông đều ẩn chứa một tâm sự. Nhà thơ đã ký thác tâm trạng của mình vào chuyện các cô đào, không chỉ vì tài tử với giai nhân nợ sẵn, mà để dễ bề che mắt thế gian.

Giải phẫu những ẩn dụ hoặc ám chỉ, Dương Thiệu Tống cho rằng Hồng Hồng Tuyết Tuyết là tâm sự hờn trách của Dương Khuê với vua Tự Đức trước tình hình đất nước bấy giờ. “Tuyết” ở đây không phải là một cô đào nào đó mà là chính Dương Khuê và các nhà nho trung trinh trong trắng không đem thân làm tôi tớ cho ngoại bang. “Ông” chính là vua Tự Đức. Bởi vậy:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,
Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì.
Bây giờ Tuyết đã đến thì,
Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Có thể hiểu là: “Ngày xưa, thuở còn trong trắng, tôi cũng muốn ra giúp ông, nhưng ông chê tôi “bất thức thời vụ” (không biết gì về thời cuộc). Bây giờ tôi đã khôn ngoan, hiểu biết rồi, ông muốn dùng tôi thì tôi lại chê ông quá già nua, nhu nhược”.

Để chứng minh cho sự đúng đắn của cách đọc này, một mặt Dương Thiệu Tống chỉ ra sự vô lý (phi lôgich) của cách đọc trước ông: “Nếu trước kia, tác giả (Dương Khuê) có gặp một cô đào nào tên là Tuyết hay Hồng thì vào lúc ấy ít nhất cũng 13 tuổi (nữ thập tam) thì mới “muốn lấy ông” được, và 15 năm sau thì cô ấy cũng đã 28 tuổi rồi, không thể nói là “tới kỳ tơ liễu” được nữa”. Mặt khác, ông Tống chứng minh thêm bằng nhiều tình tiết nữa: như chữ “quân” ở câu Ngã lãng du thời quân thượng thiếu / Kim quân hứa giá ngã thành ông không thể dịch bằng đại từ nhân xưng ngôi thứ hai (ngươi, nàng, em), mà là vua, ngôi thứ ba, chữ “mười lăm năm” tương ứng với cuộc đời làm quan của Dương Khuê, từ khi thi đỗ (1868) đến Hòa ước Giáp Thân (1884), là thời gian mà tác giả từ chỗ kỳ vọng về Tự Đức đến chỗ thất vọng về ông ta. Cũng như vậy, nên hai chữ “thanh sơn” không thể hiểu là “làng ca trù”, mà là “ám chỉ triều đình hay những nhà lãnh đạo đất nước bấy giờ”, như trong các câu Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc (Phỗng Đá - Nguyễn Khuyến) hay Thanh sơn hựu hoán bạch đầu lai (Du Hương Sơn tự - Dương Lâm)... Và “dương tranh” không phải là một loại đàn mà là nổi lên (dương) phong trào tranh đấu (chống giặc Pháp)...

Cách đọc của Dương Thiệu Tống, tôi nghĩ, có cái lý của nó. Bởi các nhà thơ Việt Nam vốn có truyền thống làm thơ ký thác tâm sự, thi dĩ ngôn chí mà, nhất là trong những thời đại có nhiều những biến động, những đảo lộn về giá trị. Thời Nguyễn Khuyến và Dương Khuê là một thời đại như vậy. Khi nhà Nguyễn đầu hàng Pháp, ứng xử của các nhà nho rất khác nhau. Có người hợp tác với Pháp như là một sự đầu hàng cái tất yếu nhằm tránh cho dân đỡ khổ như Tôn Thọ Tường. Họ công khai biện chính cho thái độ của mình. Có người kiên quyết bất hợp tác như Nguyễn Đình Chiểu, Phan Văn Trị. Có người quay về ở ẩn như Nguyễn Khuyến. Có người vẫn ra làm quan nhưng là làm quan với Nam Triều chứ không phải làm quan cho Pháp, như Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh. Tâm sự của những lớp người này rất khác nhau, nhiều uẩn khúc. Bởi vậy, thơ văn của họ có rất nhiều các hình tượng - ẩn dụ để thể hiện những tâm sự này. Nguyễn Khuyến thể hiện thái độ bất hợp tác của mình qua các hình tượng phỗng đá, mẹ Mốc, ông say, ông giả điếc, ông loà, kẻ sơ cuồng. Dương khuê qua hình ảnh các cô đào... Đồng thời, ngôn ngữ thi ca giai đoạn này cũng hình thành một loạt những từ ngữ có tần số sử dụng rất lớn, mang ý nghĩa biểu trưng như trăng, nguyệt, núi, đá, tuyết...

Cách đây hơn chục năm, khi viết bài Mẹ Mốc, một mỹ học của cái xấu tôi cũng đã dùng cách đọc này vì phần nào hiểu được tinh thần của văn học thời đại ấy. Nhưng lấy thực thể văn bản của bài thơ Hồng Hồng Tuyết Tuyết ra để giải thích cặn kẽ đến cả chi tiết cuộc đời tác giả như Dương Thiệu Tống đã làm ở trên thì cũng khó tránh khỏi khiên cưỡng. Vả chăng, sự chú giải học tác giả ấy chỉ có thể làm được một khi đã biết trước, thậm chí thuộc kỹ tiểu sử Dương Khuê thì mới có thể làm được, mới có thể nối kết được những điểm cách xa nhau đến thế. Nhưng nếu vậy thì hóa ra lại là không cần thiết bởi dùng cái chưa biết, hoặc đang biết để giải thích cho một cái có thể biết rồi. Bởi vậy, đọc cách đọc của Dương Thiệu Tống, đôi khi có cảm giác rằng mục đích của tác giả không phải là phân tích thẩm mỹ, mà qua thơ Dương Khuê, ông muốn chứng minh, biện chính cho con người xã hội của Dương Khuê vốn đang bị ngộ nhận, hiểu lầm. Cách đọc này, vì thế, dễ biến thành cách đọc phi văn chương, đúng hơn, dùng văn chương như một thứ tài liệu để tìm hiểu (trường hợp Dương Thiệu Tống là biện minh) tiểu sử tác giả.

Nêu rõ sự đầy khuyết của cách đọc trên, tôi đề nghị một cách đọc khác: phân tích văn bản Hồng Hồng Tuyết Tuyết từ quy chiếu thẩm mỹ. Tôi vẫn coi bài thơ là một tình huống dễ gặp trong cuộc đời. Nhưng một khi cái cuộc đời ấy đã vào tác phẩm nghệ thuật rồi thì nó phải tuân theo quy luật nghệ thuật (tạo thành tính tự trị của tác phẩm) nên không thể lấy tiêu chuẩn đời sống ra mà xét nét nó. Cái sự kiện đời sống ấy giờ đây nó vừa là nó lại không phải là nó nữa. Hồng Hồng Tuyết Tuyết là một bài thơ tình, một tình yêu luôn bị lệch pha thời gian: khi A yêu B thì B còn nhỏ, đến khi B yêu A thì A đã già. Sự có - thể - không - thể này tạo ra một bi kịch của cuộc sống và cái đẹp của nghệ thuật.

Tôi xin đến với bài thơ bắt đầu từ cái tên của nó như là một ngả đường vào tác phẩm. Bởi cái tên đôi khi là một chìa khoá, từ - chìa khóa, mở được cửa vào một toà nghệ thuật. Hơn nữa, phép đặt tên của người Việt là rất cẩn trọng. Một Dương Khuê có thể rất nhiều tên, ngoài tên cúng cơm (Dương Khuê) là tên tự (Giới Như), biệt hiệu (Vân Trì), tên thụy (Trang Lương). Mỗi thứ tên là một tín hiệu nói về một khuôn diện của tác giả, dường như chúng muốn thông báo cho người khác biết về con người đó toàn bộ và ngay lập tức. Đầu đề bài hát nói này cũng vậy. Nó có thể hiển ngôn như Gặp cô đầu cũ, nhưng cũng có thể hàm ngôn như Hồng Hồng Tuyết Tuyết. Sự hàm ngôn bao giờ cũng kích thích một hành trình thám mã. Hồng, Tuyết có thể là tên thật hay tên hiệu của một hoặc hai cô đào, nhưng cũng có thể là ẩn dụ của chim hồng trên tuyết theo cách đọc của Dương Thiệu Tống. Nhưng Hồng Tuyết từ văn cảnh thẩm mỹ khiến tôi nghĩ đến ý nghĩa biểu tượng của nó: hồng, màu hồng tượng trưng cho tuổi trẻ, cho cái đẹp, người phụ nữ; tuyết, màu trắng, tượng trưng cho sự có tuổi, tóc bạc, người đàn ông. Hồng Hồng Tuyết Tuyết là một điệp ngữ, nhịp đôi, như một tiếng tơ tiếng trúc nhằm nhấn mạnh một sự tương phản, một tình thế có lẽ cũng dễ gặp trong cuộc đời. Nhan dề một bài thơ, theo tôi, như thế là tuyệt diệu. Vừa sáng rõ, vừa mơ hồ. Người đọc tưởng nắm được ý nghĩa của nó trong lòng tay, nhưng lại để nó vuột mất nên phải tiếp tục rượt đuổi...

Hành trình thám mã đưa người đọc đến với Mưỡu. Mưỡu là đọc chệch của mạo, diện mạo, nghĩa là mặt. Vậy mưỡu là ra mặt, lộ diện, ra mắt. Nó như lời giáo đầu trong một vở tuồng, chèo nhằm giới thiệu và tóm tắt đại ý. Mưỡu I thuộc hiển ngôn, nhằm giới thiệu tình huống, mang tính chất tự sự. Mưỡu II là hàm ngôn mang tính triết lý trữ tình:

Nước, nước biếc, non, non xanh,
Sớm, tình tình sớm, trưa, tình tình trưa.
Nhớ ai tháng đợi năm chờ,
Nhớ người độ ấy, bây giờ là đây.

Nước, non ở câu thứ nhất nói về tự nhiên, về không gian, tình, sớm, trưa ở câu thứ hai nói về con người, về thời gian. Tự nhiên có sự khác nhau trải trong không gian: nước có màu biếc của nước, non có màu xanh của non. Con người cũng có sự khác nhau trải theo thời gian: buổi sớm (tuổi trẻ) thì có tình của buổi sớm (trẻ yêu bạn trẻ), buổi trưa (trung niên) thì có tình của buổi trưa (già choang bạn già). Như vậy, cả con người và tự nhiên đều có sự khác nhau và sự thay đổi. Nhưng riêng tôi đối với em (câu 3, 4) thì không khác nhau và không thay đổi. Một tình cảm sâu sắc và mãnh liệt được tác giả khẳng định bằng một loạt những hình ảnh đối lập nước (âm, đàn bà) / non (dương, đàn ông) / sớm (tuổi trẻ) / trưa (đứng tuổi) / độ ấy (quá khứ) / bây giờ (hiện tại) / những quan hệ đối lập tự nhiên / con người; không gian / thời gian... Rồi sự thay đổi của tự nhiên và con người (ngoại cảnh, cái phi tôi) đối lập với sự không thay đổi của tôi (nội tâm tôi, tình cảm tôi). Cuối cùng, mưỡu I và mưỡu II, một hiển ngôn và một hàm ngôn, một tự sự và một trữ tình triết lý tương phản và thống nhất với nhau như một cặp câu đối treo trước cổng một ngôi đền nghệ thuật: Nói.

Toàn bộ phần nói của Hồng Hồng Tuyết Tuyết trình bày sự lệch pha của mối tình không đổi này. Ở bốn câu đầu:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,
Mới ngày nào chửa biết cái chi.
Mười lăm năm thấm thoắt có xa gì,
Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Tác giả dựng lên hai thời điểm: 1) xưa nàng còn nhỏ, còn chưa biết yêu là gì. Ở đây Dương Khuê không dùng chữ “yêu” một cách lộ liễu không thích hợp, mà dùng cái chi chi, một danh từ rỗng nghĩa nhưng lại có nghĩa rõ ràng tùy từng văn cảnh cụ thể (giống như câu: khi buồn cái tỉnh tình tinh cũng buồn - ca dao) và 2) nay nàng đã lớn, tới kỳ tơ liễu. Khoảng cách giữa hai thời điểm đó có thể là 15 năm, có thể 15 năm chỉ là một thời gian ước lệ, không quan trọng trong nghệ thuật, bởi trăm năm là ngắn một ngày dài ghê! Quan trọng là ấn tượng thời gian. Ở đây, tốc độ thời gian đã gây cho người - kể - chuyện - nhân - vật - trữ - tình cảm giác bàng hoàng. Qua việc sử dụng một loạt những từ như mới (ngày nào), thấm thoắt, xa gì, ngoảnh mặt, đã tới. Thực ra, xét về mặt thông tin tiêu dùng thì bốn câu thơ trên không có gì là mới, tất cả đã được nói ở phần mưỡu. Cái mới ở đây là thông tin thẩm mỹ: cảm xúc của con người trước tốc độ của thời gian.

Ngã lãng du thời, quân thượng thiếu,
Kim quân hứa giá, ngã thành ông.

Khi ta đương tuổi chơi thì nàng còn bé; nay nàng đến tuổi lấy chồng thì ta đã thành ông (già). Hai câu Hán ngữ này là hai câu chốt, chứa đựng ý tưởng của bài thơ: sự lệch pha thời gian khiến cái có thể đã trở thành không thể. Trong một bài hát nôm, hai câu chữ Hán này đã là một khối trang trọng, khuôn thước, như một chân lý đã được đúc rút, mang tính vĩnh cửu. Bởi vậy, xét về cấu trúc, nó là đỉnh của bài thơ, như đỉnh nóc nhà mà những câu nôm trước nó là mái trước và những câu nôm sau nó là mái sau; nó như một bản nề, khép lại cánh cửa trước và mở ra cánh cửa sau...

Cười cười, nói nói, sượng sùng
Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.
Riêng một thú thanh sơn đi lại,
Khéo ngây ngây, dại dại với tình.

Sự tương phản giữa bạch phát / hồng nhan (tuổi già / tuổi trẻ) gây một lưỡng phân trong con người tác giả, từ con người xã hội, hữu thức xuất lộ một con người khác, con người vô thức. Con người xã hội bối rối với tâm trạng của mình, cố tình che đậy tình trạng đó bằng những thái độ, cử chỉ bề ngoài như cười cười, nói nói, sượng sùng. Sự điệp từ ở đây chứng tỏ thái độ ấy, cử chỉ ấy là cố ý, máy móc. Trong khi con người bên trong thì đắm mình vào thú đam mê ấy, trở nên ngây ngây, dại dại, tức ở trong một trạng thái vô thức. Đây là một trạng thái thật nhất của con người. Vượt qua tất cả những gì là giả tạm, quy ước, Dương Khuê để lòng mình đến với tình yêu. Ông gọi tình yêu là thú thanh sơn, tức coi tình yêu, dù là tình yêu trong chốn yêu hoa, là trong trắng, cao cả. Một sự chiêu tuyết.

Đâu ai? Một tiếng dương tranh...

Tình yêu, tiếng lòng ấy, luôn là một tiếng đàn, luôn phải tranh đấu (dương tranh) để tồn tại trong cái thế giới luôn bị sức hút của thực dụng, luôn bị tạo hóa chơi khăm, mà sự lệch pha thời gian hoặc lệch múi không gian là một ví dụ. Trong thực tế đời sống, những sự lệch pha như Hồng Hồng Tuyết Tuyết bao giờ người ta cũng tìm được giải pháp. Như trường hợp Nguyễn Công Trứ chẳng hạn. Ông lấy con người trẻ tuổi ấy làm nàng hầu để đến đêm động phòng hoa chúc tân giai nhân hỏi tuổi chồng thì tân lang đáp một cách ý nhị: năm mươi năm trước ta hai ba tuổi (Tân nhân dục vấn lang niên kỷ / Ngũ thập niên tiền nhị thập tam). Nhưng trong nghệ thuật điều đó không dễ gì! Nghệ thuật luôn luôn là khái quát, không nhằm vào một trường hợp cụ thể của ai đó, dù bao giờ cũng xuất phát từ một trường hợp cụ thể. Bởi vậy, Hồng Hồng Tuyết Tuyết mới có thể tác động vào con người như một quy luật của cái đẹp có tác dụng thanh lọc nhằm cứu chuộc thế giới.

Như vậy, qua không gian chữ nghĩa của Hồng Hồng Tuyết Tuyết, chúng ta đã chứng kiến những cuộc phiêu lưu của cái đọc. Sự khác nhau của chúng tùy vào hệ quy chiếu, tức từng cách đọc. Cách đọc thứ nhất cho bài thơ là “phản ánh” một sự kiện có thực của đời sống, hiểu nó theo nghĩa đen, rồi phê phán nó theo các tiêu chuẩn của đời sống, nhất là tiêu chuẩn đạo đức. Cách đọc thứ hai cho bài thơ “phản ánh” tâm trạng thầm kín của tác giả, nên qua bài thơ cố gắng chứng minh sự ăn khớp giữa các sự kiện từ ngữ và sự kiện tiểu sử của tác giả đó, nhất là khi tác giả còn bị hiểu lầm. Các cách đọc trên đều khả thi, nhưng cũng dễ bộc lộ những nhược điểm sau: 1) tác phẩm văn học rất dễ không trở thành mục đích của sự đọc, mà chỉ là một phương tiện để tìm hiểu, đánh giá một hiện thực đời sống hay một sự kiện tiểu sử; các cách đọc trên không phải là phê bình giá trị, mà là phê bình sự thật, nên luôn theo đuổi sự đúng sai, cho rằng chân lý chỉ có một và là cái mình đang nắm trong tay. Đó là kiểu phát ngôn độc thoại, theo nguyên lý loại trừ... Cách đọc này dễ làm nghèo tác phẩm và, do đó, làm nghèo bạn đọc.

Bởi vậy, chúng ta chuyển sang một cách đọc khác được quy chiếu vào cái thẩm mỹ. Tác phẩm văn chương, theo đó, có tính tự trị (autonomie), tức nó là một hệ thống các ký hiệu, tức nó hoạt động theo các quy luật của cái đẹp. Mọi sự đối chiếu liên hệ thống như với con người tác giả và đời sống xã hội chỉ đến sau. Do đó, cách đọc thẩm mỹ này chấp nhận cả những điểm khả thi của những cách đọc phản ánh nói trên. Tuân theo nguyên lý bổ sung, nó chấp nhận mọi sự đối thoại. Bởi, với nó, cái khác là một giá trị. Đó là phê bình giá trị. Lối phê bình này mở rộng không gian thẩm mỹ của tác phẩm và tất nhiên, qua đó, mở rộng kích thước (dimension) tâm hồn của người đọc.

Từ một văn bản với tư cách là một sản phẩm thuần túy của tác giả có thể có nhiều cách đọc ở độc giả. Đây là quá trình, bằng cảm xúc, tưởng tượng của mình, độc giả lấp đầy những chỗ trống, hoặc chỗ trắng, trên văn bản, biến một “bộ xương” thành một “con người” có da có thịt, và đặc biệt có một linh hồn. Như vây, chỉ có qua sự đọc, qua sự hiện thực hóa, hoặc cụ thể hóa, của người đọc, thì mới có tác phẩm. Cách đọc tích cực này đã biến người đọc thành kẻ đồng sáng tạo của tác giả, nâng người lên một vị thế xứng đáng trong cái tam giác tác giả - tác phẩm - độc giả.

Tuy sự cụ thể hóa văn bản ở mỗi người một khác nhau, tùy theo sức mạnh của cảm xúc và trí tưởng tượng, kinh nghiệm sống và kinh nghiệm nghệ thuật của họ, nhưng không phải là tùy tiện. Bởi, mỗi văn bản là một tập những khả năng, bạn đọc chỉ có thể tùy ý hiện thực hóa những khả năng này hay khả năng khác, chứ không thể hiện thực hóa cái không có trong văn bản. Hơn nữa, cả tác giả lẫn độc giả chủ yếu là sản phẩm của một thời đại văn hóa. Chính thời đại văn hóa thì lại quy định những tầm đón đợi của tác phẩm và của người đọc. Nếu tầm đón đợi của tác phẩm vừa bằng tầm đón đợi của độc giả thì tác phẩm rất dễ trở thành sách bán chạy. Còn nếu nó cao hơn thì hoặc là bị độc giả thờ ơ do khó hiểu, thậm chí la lối nữa. Tiểu thuyết Madame Bovary của Flaubert khi mới xuất hiện là như vậy, nhưng càng ngày nó càng chinh phục được độc giả. Hồng Hồng Tuyết Tuyết thuộc loại tác phẩm đa tầng. Mỗi tầng bậc của nó đáp ứng một tầm đón đợi của một loại độc giả. Nhưng với một người không phải là độc giả tiêu dùng thì anh ta sẽ cố gắng “leo” từ bậc này sang bậc khác, từ cách đọc này sang cách đọc khác, để thay đổi tầm đón đợi của mình. Bởi vậy, lịch sử văn học thực chất là lịch sử của những cách đọc. Một sự phiêu lưu của cái đọc.

Chùa Thầy, tháng Tám 2003
Đ.L.T
(183/05-04)

--------------------
1. Dương Thiệu Tống, Tâm trạng Dương Khuê Dương Lâm, Văn học, Hà Nội, 1995.