Cần sửa lại một thuật ngữ dịch sai trong lí luận và nghiên cứu văn học của ta

14:27 18/06/2010

TRẦN ĐÌNH SỬ“Cốt truyện” là thuật ngữ quen dùng trong nghiên cứu văn học Việt Nam, chỉ một đặc điểm của tác phẩm tự sự có từ lâu đời, được dịch từ tiếng Nga siuzhet, tiếng Anh plot, tiếng Pháp sujet.

GS Trần Đình Sử - Ảnh: antgct.cand.com.vn

Cội nguồn của thuật ngữ có thể ngược lên đến Aristote thời cổ đại Hi Lạp, chỉ hình thức tổ chức của truyện, bao gồm ba tính chất: tính liên tục trong thời gian, mối liên hệ nhân quả và mối liên hệ thống nhất của hình thức kết cấu... Thời cổ đại Hi Lạp trong sách Aristote chỉ mới có thuật ngữ fabula (fable) gồm các thành phần như biến cố, thắt nút, mở nút. Khái niệm truyện truyền thống do chỉ chú ý tới các yếu tố cốt lõi, chủ yếu: trình bày - thắt nút - phát triển - cao trào (đỉnh điểm) - mở nút, do đó mà cũng gọi là “cốt truyện”.

Khái niệm truyện (cốt truyện) truyền thống tuy có cơ sở khoa học, phù hợp với danh xưng “cốt truyện”, tức cái cốt, bộ xương, cái lõi của truyện, song có những thiếu sót nghiêm trọng. Một là chỉ quan tâm tới các yếu tố nhân quả, tất yếu, bỏ qua các yếu tố ngẫu nhiên vốn góp phần quan trọng làm nên cái hay, sức hấp dẫn của truyện. Những gì không thuộc cốt truyện, nhân vật như lời giới thiệu, miêu tả, bổ sung…thì gọi là yếu tố ngoài cốt truyện hoặc là phi cốt truyện; những lời bàn luận, biểu hiện cảm xúc trữ tình của người kể thì gọi là “trữ tình ngoại đề”. Hai là bỏ qua lời kể, một yếu tố cực kì quan trọng làm nên bản chất của tự sự. Ba là chưa thấy tính chất nghệ thuật của việc kể chuyện thể hiện trong sự đa dạng, biến hoá về kết cấu, thoát khỏi trình tự của cốt truyện nêu trên. Bốn là chưa thấy sự khác biệt giữa truyện nhân quả và truyện nghệ thuật. Các khiếm khuyết ấy làm cho khái niệm “cốt truyện” không vận dụng được vào tiểu thuyết, một thể loại tự sự hùng vĩ, phong phú, rất quan trọng của thời hiện đại. Chính vì thế mà các nhà lí luận sau này, bắt đầu từ các nhà hình thức Nga tìm cách đổi mới khái niệm, khắc phục những khiếm khuyết ấy.

Từ đầu thế kỉ XX các nhà hình thức Nga và nhiều nhà lí luận khác đi tìm cách hiểu mới về tổ chức của truyện kể (?, chuyển tự là siuzhet) và họ đề ra một số quan niệm mới khiến chúng ta không thể còn dịch là “cốt truyện” được nữa.

1. V. Shklovski đã cải tạo nội dung khái niệm “truyện”, ông đối lập chất liệu và hình thức, từ đó mà phân biệt “truyện gốc” (fabula,?) như là chất liệu để kể chuyện, còn “truyện” hay “truyện kể” (siuzhet) là hình thức kể chuyện. Trong luận văn Mối liên hệ giữa thủ pháp cấu tạo truyện kể với thủ pháp của phong cách ông cho rằng “fabula”, dịch là cố sự, truyện gốc hay tích truyện chỉ là chất liệu để làm nên truyện kể. Như thế truyện kể Evgêni Onegin không phải là mối tình của nhân vật Evgeni với Tatiana, mà là sự gia công về mặt kể chuyện đối với mối tình đó bằng cách đưa vào trật tự kể với nhiều đoạn lời xen bình luận hay trữ tình. Quan niệm xem truyện gốc chỉ là chất liệu, còn hình thức mới là cái biến chất liệu thành truyện có ý nghĩa nghệ thuật dựa trên cách đối lập chất liệu/ hình thức của chính Aristote trong Siêu hình học: “Tôi gọi bản chất tồn tại của mỗi sự vật là hình thức, là bản chất thứ nhất của nó.” Công thức của Aristote là “Bản chất = vật chất (chất liệu) + hình thức”. Khái niệm “hình thức này ở Platon được gọi là “ideia”, tức là tư tưởng, do đó hình thức và tư tưởng tương thông với nhau, hình thức là tư tưởng. Quan điểm đó được các nhà lí luận hình thức khác tán thành. Ở Anh, M. Forster phân biệt “cốt truyện” (story) và truyện (plot) như sau: “Nhà vua chết rồi sau đó hoàng hậu cũng chết” là cốt truyện, cố sự, chỉ có tính liện tục, còn “nhà vua chết, hoàng hậu đau buồn rồi chết” là truyện. Chuỗi sự kiện thứ nhất chỉ mới có thứ tự sau trước mà chưa có nhân quả, chưa có tính thống nhất, cho nên chưa phải là truyện. Việc đổi mới khái niệm siuzhet, xem nó là hình thức nhằm chỉ ra phương thức kiến tạo tư tưởng trong việc kể chuyện, là một bước tiến quan trọng.

2. Tiếp theo, trong sách Lí luận văn học. Thi pháp học, (L. Nxb. Nhà nước, 1925, tr. 137) B. V. Tomashevski phân biệt “truyện gốc” (fabula) với “truyện kể” (siuzhet) như sau: Fabula là tổng hoà mọi sự kiện có quan hệ với nhau được thông báo trong tác phẩm […] (tương tự như chất liệu ở Shclovsski), siuzhet đối lập với fabula ở chỗ, cùng những sự kiện ấy, nhưng được trình bày trong trật tự như chúng được thông báo trong tác phẩm, trong mối liên hệ mà sự thông báo về chúng được đưa ra trong tác phẩm”. Như vậy yếu tố bắt buộc của siuzhet, theo Tomashevski là mối liên hệ, trật tự trình bày, tức là kết cấu của sự kiện trong trần thuật. Tách rời sự kiện với trật tự và kết cấu trình bày thì không còn siuzhet nữa. Trong chương “Chủ đề” của giáo trình nói trên Tomashevski còn chỉ ra đơn vị nhỏ nhất của chủ đề, tức là cái thống nhất toàn tác phẩm, là “môtip”, là đơn vị không thể chia nhỏ hơn được nữa. Theo đó, mỗi câu có một môtip, chẳng hạn “Trời đã tối”, “anh hùng đã hi sinh”, “nhận được thư rồi”, “Rasconnicop giết chết mụ già”… Xét theo đơn vị môtip, “fabula là nằm ở tổng hoà nhiều môtip trong quan hệ nhân quả - thời gian có tính lôgich, còn siuzhet nằm ở tổng hoà các môtip trong mối liên hệ và trật tự mà tác phẩm sắp xếp”. Như vậy, “truyện kể” là một cấp độ của văn bản, nhưng chưa nói đến tính chất kéo dài của truyện kể tương đồng với văn bản.

3. L. Timofeev trong các giáo trình và chuyên luận của mình đã xem siuzhet là một yếu tố của kết cấu, nằm trong phạm trù kết cấu. Timôfeev đồng thời xem siuzhet là một yếu tố của nội dung cụ thể trực tiếp nhằm biểu hiện nội dung xung đột xã hội của tác phẩm. Timôfeev hiểu khái niệm siuzhet hoàn toàn theo truyền thống, vì thế ông phản đối phân biệt siuzhet và fabula của các nhà hình thức Nga. Ông chỉ thấy sự phụ thuộc của siuzhet vào hiện thực và chức năng thể hiện tính cách nhân vật mà không thấy vai trò chủ thể của nhà văn trong kết cấu truyện kể, do đó quan điểm của ông tỏ ra tự mâu thuẫn khi cũng xem siuzhet là một bộ phận của kết cấu..

4. G. Pospelov chủ trương hình thức văn học gồm ba yếu tố: ngôn từ, chi tiết tạo hình khách thể, kết cấu. Theo ông, “vấn đề siuzhet là vấn đề tạo hình, đó là thực tại nghệ thuật, là các sự kiện được miêu tả. Nếu hiểu đó là tiến trình sự kiện được miêu tả trong tác phẩm, thì nó hoàn toàn thuộc về hình thức tạo hình khách thể, thuộc bình diện hình thức tác phẩm.” Ông hiểu hai khái niệm siuzhet và fabula hoàn toàn trái ngược với V. Shklovski, Tomashevski, nhưng nội hàm thì thống nhất, vì ông vẫn xem siuzhet là hình thức. Ông viết: “fabula là tiến trình trần thuật về sự phát triển các sự kiện, trong đó có thể bao gồm những miêu tả khác nhau, những ý nghĩ của nhân vật, hay là của tác giả, những câu chuyện kể xen về các sự kiện nằm ngoài tiến trình chủ yếu của truyện, và thường phá vỡ trật tự thời gian của tiến trình sự kiện chủ yếu bằng cách cài vào những tình tiết và dự báo hay hãm chậm sự kiện.”

5. Đến năm 1964, V. Koginov trong bộ sách nổi tiếng của Viện văn học thế giới mang tên Gorki “Lí luận văn học - những vấn đề cơ bản dưới cái nhìn lịch sử” xác định rằng “Truyện kể” (siuzhet) là một lớp của tác phẩm, một trong những lớp vỏ (tức hình thức - TĐS) của nó”. “Truyện kể xuất hiện như một toàn bộ trong tác phẩm, nhưng chỉ trên một mặt cắt nhất định của tác phẩm, bên cạnh các mặt cắt khác, như ngôn từ, tính cách và hoàn cảnh, nhịp điệu đều là những cái toàn bộ có quan hệ với nhau trong tác phẩm. “Truyện kể” - ấy là một liên tục sống động của tất cả những môtiv (vận động, hành động) được mô tả trong tác phẩm”. Như vậy Koginov giống Tomashevski xem truyện là một lớp của tác phẩm tự sự, bên ngoài ngôn từ. Về đơn vị nhỏ nhất của truyện kể, Koginov dựa vào ý của Lessing viết trong Laokoon: “Thơ ca miêu tả sự vận động của sự vật gián tiếp qua sự vận động của thân thể. Một loạt vận động hướng về một mục đích thống nhất thì gọi là hành động”. Koginov viết: “Tác phẩm văn học là một hành động toàn vẹn, hành động xuyên suốt, trong đó mỗi câu đưa ra trước mặt ta một vận động mới. Miêu tả chân dung trong văn học thực ra không phải là miêu tả khuôn mặt, mà là miêu tả các vận động của khuôn mặt, như chân dung của Pliushkin ở Gôgôn, chân dung Bazarov ở Turgeniev, chân dung Giave của Hugo, chân dung Votơranh của Balzac. Cơ sở của văn học là miêu tả trực tiếp các vận động bên ngoài và bên trong khác nhau của con người, sự vật như hành vi, cử chỉ, ánh mắt, cảm xúc, cơn giông...”. Tác giả dẫn chứng các vận động như: con đường chạy ra bờ sông, biệt thự đứng bên đường, cây liễu rũ bên hồ, gió lay động cành liễu... Tác phẩm văn học đặt trước mắt ta nhiều chuỗi liên tục của các vận động bên trong và bên ngoài của con người và sự vật, những chuỗi cử chỉ, hành vi của con người dài ngắn hoặc phức tạp khác nhau. Chuỗi liên tục thống nhất có nhiều mối liên hệ nội tại đó làm nên “truyện kể” (siuzhet) của tác phẩm”. Nhưng siuzhet (“truyện kể”) không đồng nhất với tác phẩm, nó chỉ là một lớp của tác phẩm, một trong các lớp vỏ của nó. Lớp ngoài cùng là ngôn từ, lớp thứ hai là siuzhet, lớp thứ ba là tính cách, hoàn cảnh. Cách chia lớp của V. Koginov ngày nay xem ra còn có thể bàn thêm, bởi ông đã tách lớp hành động khỏi lớp ngôn từ, bởi hồi đó chưa có quan niệm về trần thuật với hệ thống điểm nhìn như ngày nay.

Từ các cách hiểu về fabula và siuzhet tuy khác nhau nhưng vẫn có thống nhất như trên, ta thấy lí luận của phương Tây đã thay đổi căn bản, trong khi đó người dịch sang tiếng Việt lại sử dụng thuật ngữ cốt truyện rất cũ để dịch, cho nên tỏ ra lúng túng. Nhiều người dịch siuzhet khi là “cốt truyện”, khi dịch fabula thì dùng từ “sườn truyện”. Thực ra “cốt truyện” hay “sườn truyện” thì cũng là một mà thôi, bởi “sườn” và “cốt” có khác gì nhau đâu. Có người dịch siuzhet là “chủ đề” thì lại đi quá xa tính chất của “siuzhet”. Sự lúng túng ấy là do không hiểu đúng nội dung khái niệm chứa trong thuật ngữ siuzhet mà ra. Theo tôi, việc sử dụng khái niệm “cốt truyện” để dịch thuật ngữ siuzhet trong tiếng Nga chỉ đúng trong ý nghĩa cổ điển, để chỉ tiến trình chủ yếu với các thành phần thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút như trên đã nói. Với nội dung mới, dịch siuzhet thành “cốt truyện” là không phù hợp, gây hiểu lầm, tưởng rằng siuzhet chỉ là cái lõi truyện, là tiến trình các sự kiện chủ yếu. Có thể nói giới nghiên cứu văn học Việt Nam gần nửa thế kỉ qua đã hiểu lầm thuật ngữ tiếng Nga, chưa tiếp cận được với khái niệm mới của lí luận, phần lớn vẫn hiểu khái niệm cốt truyện theo tinh thần cổ điển.

Trong thuật ngữ lí luận văn học bằng tiếng Việt, không biết ai là người đầu tiên đặt ra từ “cốt truyện” và ý nghĩa của nó ban đầu ra sao, nhưng trong các sách nghiên cứu văn học trước năm 1945, như Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm thì khi đề cập tới thể truyện tác giả đã sử dụng thuật ngữ “tình tiết” theo người Trung Quốc để chỉ hệ thống sự kiện, diễn biến gắn liền với nhân vật, “cốt truyện” để chỉ một nội dung tương tự như chủ đề. Khái niệm cốt truyện đây cũng mang nội dung cổ điển. Trong sách lí luận văn học Trung Quốc, khi gặp thuật ngữ siuzhet thì họ dịch thành “cố sự tình tiết” nghĩa là tình tiết truyện, khi gặp thuật ngữ fabula thì họ dịch thành “cố sự cảnh khái”, nghĩa là cốt truyện. Những cách dịch đó chỉ có tính chất lâm thời, chưa có giá trị thuật ngữ.

Trong cuốn giáo trình lí luận văn học đầu tiên của nước ta sau năm 1954, cuốn “Mấy vấn đề nguyên lí văn học” tập I của Nguyễn Lương Ngọc (1962), tác giả theo cách dịch của người Trung Hoa, sử dụng thuật ngữ “tình tiết”, xem đó là một bộ phận quan trọng của kết cấu. Tình tiết được hiểu là “sự liên kết một số sự kiện có liên quan với nhau; sao cho sự kiện phát triển được, bằng tư duy hình tượng, hành động, tâm lí, tính cách một số nhân vật, xoay quanh một nhân vật chính, chủ yếu hoặc chủ giác (nhân vật trung tâm)” (tr. 54). Tác giả đề nghị phân biệt “tình tiết” với “cốt truyện”: “Nói đến cốt truyện, chủ yếu là nói đến sự phát triển sự kiện hành động”, nghĩa là chỉ thuần tuý các sự kiện chủ yếu có tính nhân quả, tạo nên hành động, không bao gồm tâm lí, tính cách nhân vật. Như vậy, có thể hiểu, theo Nguyễn Lương Ngọc, cốt truyện chỉ là các sự kiện hành động, còn tình tiết, với tư cách một bộ phận quan trọng của kết cấu, bao gồm những sự liên kết một số sự kiện xoay quanh một nhân vật thì phải bao gồm cả tâm lí, tính cách, chi tiết... Tâm lí, tính cách... cũng chỉ là nội dung, như thế trong khái niệm “tính tiết” chỉ khác cốt truyện ở tính đầy đủ, cụ thể, chi tiết hơn, so với cốt truyện chỉ là cái cốt, mà chưa bao gồm cách thuật, kể, trình tự, góc độ kể... Như thế khái niệm “tình tiết” ở đây vẫn chưa phản ánh được nội hàm khoa học mà thuật ngữ Siuzhet biểu đạt. Theo chúng tôi, đó là cách hiểu chưa phù hợp với thông lệ của nhiều sách lí luận văn học nước ngoài, trước hết là sánh lí luận văn học Liên Xô mà tác giả tiếp nhận qua bản tiếng Pháp. Chẳng hạn câu nói nổi tiếng của Gorki về siuzhet: “Sự liên hệ, sự mâu thuẫn, sự cảm thông, không cảm thông, và những quan hệ khác nữa giữa các nhân vật - sự trưởng thành và cấu thành của những loại tính cách và điển hình này hay khác” (Bài nói chuyện với các nhà văn trẻ) (tr. 54 - 55) về thực chất cũng chỉ là cốt truyện chi tiết trong ý nghĩa cổ điển mà thôi, chưa phải là nội dung siuzhet như các nhà hình thức chủ nghĩa quan niệm. Chúng ta có thể so sánh với nội dung đoạn nói về siuzhet trong giáo trình của Timopheep được dịch trong “Nguyên lí lí luận văn học”, tập I, nxb Văn hoá, Hà Nội, 1962.

Thuật ngữ “tình tiết” ở đây được dùng để dịch chữ siuzhet trong tiếng Nga mà sau này, từ bản dịch “Nguyên lí lí luận văn học” của L. Timopheep đến bản dịch giáo trình Lí luận văn học của Gulaiep đều được dịch là “cốt truyện” nói chung đều là một sự ngộ nhận. Từ “tình tiết” là mượn cách dịch của Trung Quốc. Trong tiếng Việt, ý nghĩa hai chữ tình tiết có nội hàm hẹp hơn, thường để chỉ một hay những “trường đoạn trong truyện, mà trường đoạn ứng với “episod”, do đó đem dịch từ siuzhet cũng vẫn chưa thích hợp. Có lẽ vì thế mà sau này đến các dịch giả sau thì siuzhet được dịch hẳn thành “cốt truyện”. Nhưng theo tôi, hai tiếng “cốt truyện” cũng không thích hợp. Bởi vì trong tiếng Việt hai chữ cốt truyện xét về nghĩa đen, có nghĩa là cái cốt lõi của truyện, tức là các sự kiện chủ yếu của truyện mà người ta có thể tóm tắt, vay mượn. Vì thế, cho dù khái niệm siuzhet được định nghĩa là “một hệ thống cụ thể những biến cố ở trong tác phẩm, hệ thống đó bộc lộ các tính cách trong những mối quan hệ qua lại và tác động qua lại của chúng” thì người ta vẫn thiên về hiểu đó là hệ thống các sự kiện, chi tiết chủ yếu làm nên truyện và không gắn bó gì với kết cấu cả.

Nhận thấy cách dịch “cốt truyện” truyền thống như vậy không phù hợp, khi dịch giáo trình do Pospelov chủ biên năm 1984, chúng tôi đã có chú thích như sau: “Thuật ngữ cốt truyện do yếu tố “cốt” nên thường được hiểu như là “cái lõi”, “bộ xương”, “cái sườn”, “cơ sở” của truyện, chứ chưa phải là truyện. Cách hiểu đó được củng cố thêm bởi tính chất có thể tóm tắt, có thể được vay mượn, di chuyển của một số cốt truyện từ tác phẩm này sang tác phẩm khác, bởi các thành phần của truyện như thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút... Cách hiểu đó thực ra chỉ mới đề cập tới một số khía cạnh chứ chưa phải là toàn bộ “hệ thống biến cố tạo nên sự vận động của nội dung cuộc sống trong tác phẩm như là một bình diện quan trọng của hình thức nghệ thuật, hay nói cách khác là lớp hình thức biến cố của tác phẩm. Chính để làm sáng tỏ tính đặc trưng nghệ thuật của lớp hình thức này mà người ta phân biệt tiến trình sự kiện tự nhiên (fabula) và tiến trình kể chuyện (siuzhet), và cả hai tiến trình này cũng đều không phải là “cốt truyện”, vì người ta không phân biệt một bên chỉ là cốt lõi, còn bên kia thì toàn bộ. Trong quan niệm của các nhà lí luận Nga họ chỉ phân biệt một bên là “tiến trình tự nhiên” còn bên kia là “tiến trình kể chuyện nghệ thuật”, có sự can thiệp, sắp xếp lại theo ý đồ của nhà văn. Khi nói về siuzhet tất cả các nhà lí luận đều nhắc đến tính toàn vẹn, tính chỉnh thể mà bất cứ cái “cốt” nào cũng không có được. Chẳng hạn, siuzhet “là mối liên hệ chỉnh thể của các hành vi, sự kiện, số phận và phản ánh các quy luật được nghệ sĩ nhận thức cũng như quan điểm của anh ta đối với chúng”, là “hành động của tác phẩm trong tính toàn vẹn, là chuỗi các vận động được miêu tả một cách thực tế”, là “tính liên tục thống nhất, có nhiều liên hệ nội tại đa dạng.” của “các vận động bên trong và bên ngoài con người và sự vật”. Như vậy, dịch thuật ngữ siuzhet thành thuật ngữ “cốt truyện” rõ ràng là không thích hợp. Tuy vậy để tránh gây xáo trộn chúng tôi vẫn sử dụng thuật ngữ ấy.”

Đó là tình hình năm 1985. Sau này trong giáo trình Dẫn luận thi pháp học (1998), tôi vẫn dùng thuật ngữ “cốt truyện” nhưng phân biệt “cốt truyện nhân quả” và “cốt truyện nghệ thuật”. Đến giáo trình Lí luận văn học năm 2004 (dùng cho hệ cao đẳng) và đặc biệt giáo trình Lí luận văn học năm 2008 (dùng cho hệ cử nhân), khi mà lí thuyết tự sự học đã được sử dụng phổ biến ở nước ta, tôi nghĩ cần phải dứt khoát dịch thuật ngữ “siuzhét” là “truyện kể” với tính chất toàn vẹn, hoàn chỉnh, liên tục của nó, gắn với văn bản ngôn từ.

Với quan niệm đó chúng ta cần phân biệt các thuật ngữ về tự sự như sau:

1. Sự kiện là thuật ngữ chỉ một sự việc, một thay đổi, biến hoá có tác dụng bộc lộ một tính cách, phẩm chất, ý nghĩa nào đó của nhân vật hay nhân sinh (ví dụ, gặp người đẹp, phản bội, phạm tội, gặp tai hoạ, chiến tranh, bệnh dịch...).

2. Tình tiết là chuỗi một số chi tiết, sự kiện bộc lộ một ý nghĩa nào đó về nhân vật, nhân sinh. Tình tiết chỉ là một đơn vị của truyện, lớn hơn sự kiện, cái mà người ta vẫn gọi là “trường đoạn”.

3. Cốt truyện là tổng hoà các sự kiện, biến cố có tính nhân quả làm nên cơ sở của truyện, nó là chất liệu đời sống để nhà văn dựng nên truyện. Cốt truyện này có thể tóm tắt, có thể vay mượn, chuyển di từ tác phẩm này sang tác phẩm khác, bản thân nó chưa phải là sản phẩm nghệ thuật, chưa phải là thành phần của tác phẩm tự sự. Đây là cái mà tiếng Nga gọi là “fabula”. Chuỗi sự kiện (hành động) sắp xếp theo trật tự: trình bày - thắt nút - phát triển - cao trào - mở nút truyền thống, có từ thời cổ đại, thực chất đã là một trật tự nghệ thuật, nhưng do là chỉ có cái sườn, cái lõi, không gắn với thứ tự kể và lời kể, cho nên vẫn gọi là “cốt truyện”.

4. Truyện hay truyện kể là chỉnh thể các sự kiện lớn nhỏ được sắp xếp, kể theo dòng ngôn từ nhằm bộc lộ ý nghĩa nghệ thuật mà nhà văn hướng đến. Truyện có không gian thời gian độc lập với cốt truyện, có hình thức kết cấu và hình thức ngôn từ chặt chẽ. Nó là sự thống nhất giữa hệ thống sự kiện, biến cố, chi tiết với trần thuật làm nên thực thể của tự sự. Truyện kể là thành phần không thể thiếu của tác phẩm tự sự.

5. Truyện kể là hình thức cơ bản nhất của tự sự, vì thế, trong tiếng Việt từ thời xa xưa người ta gọi tác phẩm tự sự là truyện: truyện cổ tích, truyện cười, truyện ngụ ngôn, truyện nôm, truyện thơ, hoặc gần đây hơn ta có truyện anh hùng chiến sĩ thi đua, truyện tình, truyện ma, truyện kinh dị, truyện tinh thám (truyện + đề tài)... Khi hình thành hệ thống thể loại văn học mới người ta vẫn sử dụng yếu tố cũ để đặt tên thể loại văn học nói như truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài hoặc tiểu thuyết. Tuy nhiên khái niệm truyện hình thành trong truyền thống văn học dân gian, trong đó hình thức truyền miệng đã làm cho yếu tố lời kể trở nên không xác định cho nên có người vẫn hiểu nó chỉ là hệ thống hành động nằm ngoài ngôn từ. Trong nhãn quan hiện đại cần hiểu truyện trong sự thống nhất với hình thức ngôn từ và có thể gọi là truyện kể. Truyện là tính chất của tự sự. Đã là tự sự thì có tính truyện và cũng có cốt truyện như là chất liệu đời sống làm cơ sở để dựng nên truyện. Theo cách hiểu này thì “cốt truyện” không còn là một thành phần của tự sự nữa.

6. Trong nghiên cứu văn học vẫn thường có quan niệm về loại truyện “không có cốt truyện”, tức là truyện không thể kể lại được, không có đỉnh điểm, không có mở nút có kết cục cụ thể như một số truyện của Shêkhôv, Thạch Lam... Khái niệm “cốt truyện” đây, nếu hiểu là “truyện”, “truyện kể”, tức “siuzhet” thì là vô nghĩa. Nhà nghiên cứu Nga Chudakov trong chuyên luận “Thi pháp Shêkhôv” cho rằng hiểu như thế thực chất là nói đến một loại truyện, trong đó truyện (siuzhet) là chuỗi nhân quả bắt buộc dẫn dến một kết cục, chẳng hạn yêu nhau thì hoặc là cưới hoặc là bỏ nhau, hoặc là có một người phản bội hay là một người tự tử..., không có kết cục thì coi như không có “truyện”. Còn kiểu truyện như Shêkhôv và Thạch Lam lại là một loại hình truyện khác. Như thế cụm từ “truyện không có cốt truyện”, nói cho chặt chẽ là một cách nói không khoa học.

Tóm lại, tôi đề nghị phân biệt khái niệm cốt truyện cổ điển với khái niệm truyện hay truyện kể hiện đại. Như thế, cốt tuyện trong ý nghĩa hiện đại không phải là thành phần của tác phẩm tự sự. Đối với thuật ngữ siuzhet trong tiếng Nga, tôi đề nghị từ nay không dịch thành “cốt truyện”, mà dịch thành truyện hay truyện kể, bởi dịch thành cốt truyện làm cho người đọc hiểu sai tư tưởng khoa học của nguyên tác. Đối với các dịch phẩm đã công bố thì nên hiểu là truyện hay truyện kể. Còn khi sử dụng thuật ngữ cốt truyện thì chỉ nên hiểu nó như chất liệu đời sống hay hiểu theo nghĩa cổ điển như chuỗi hành động thắt nút, mở nút, có một kết cục cụ thể mà thôi.

Hà Nội, 5 - 12 - 2009
T.Đ.S
(255/5-10)

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Bình luận (0)

Tin nổi bật

Lê Trường Danh -vị quan thanh liêm trải bốn triều vua Nguyễn

Sự tích bài thơ chống tham ô lãng phí của Phùng Quán

LÊ GIA NINHNgày 10 tháng 10 năm 1955, Hà Nội, thủ đô của nước Việt Nam dân chủ cộng hòa bừng lên niềm vui, ngập trong cờ, hoa và nắng thu. Những chàng trai ngày “ra đi đầu không ngoảnh lại”, trải qua cuộc trường chinh ba ngàn ngày trở về trong niềm vui hân hoan và những dòng “nước mắt dành khi gặp mặt” (Nam Hà).
Thi nhân với việc chống tham nhũng

THANH TÙNGChống tham nhũng, đục khoét dân lành không chỉ là công việc của nhà chức trách mà còn ở tất cả mọi người dù ở chế độ xã hội nào. Các thi sĩ không chỉ làm thơ ca ngợi cuộc sống tình yêu, đất nước con người mà còn dùng ngọn bút thông qua nước thi phẩm của mình để lên án, vạch mặt bọn quan tham này.
Một nhà họ Hồ đậu ba Trạng nguyên

NGÔ ĐỨC TIẾNTrong lịch sử các nhà khoa bảng ở Việt , ít có gia đình nào cả ba ông cháu, cha con đều đỗ Trạng nguyên. Đó là gia đình Trạng nguyên Hồ Tông Thốc ở Kẻ Cuồi, Tam Công, Thọ Thành, Yên Thành, Nghệ An.
Điều kiện cần và đủ để có tác phẩm hay

PHẠM XUÂN NGUYÊN1. Trước hết ta phải bàn với nhau về chữ hay, tức thế nào là một tác phẩm hay. Bởi cái hay không bất biến trong không gian và thời gian, nó vận động và biến đổi tùy theo hoàn cảnh, với những tiêu chí cụ thể khác nhau.
Bi kịch Ruồng bỏ trong tiểu thuyết cùng tên của Coetzee

TRẦN HUYỀN SÂMRuồng bỏ - Disgrace (1) là một cuốn tiểu thuyết mang phong cách giản dị. Nhưng đó là sự giản dị của một bậc thầy về thể loại roman. Giới lý luận văn học và các chính trị gia phương Tây (2) đã đặt ra những câu hỏi có tính hoài nghi. Điều gì ở cuốn sách có độ trang khiêm tốn này đã mang lại giải Nobel cho Coetzee: Vấn đề kỹ thuật tiểu thuyết, nỗi điếm nhục về nhân cách con người, hay là bi kịch lịch sử hậu Apartheid?
Hành trình phê bình của Phan Cự Đệ

NGUYỄN THÀNHLịch sử phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX đánh dấu bởi nhiều khuynh hướng phê bình hiện đại: phê bình ấn tượng, phê bình phân tâm học, phê bình xã hội học, phê bình mác xít, phê bình thi pháp học...
Kurchatov- nhà vật lý Xô Viết vĩ đại.

TRẦN LỘC HÙNG“NỒI HƠI NGUYÊN TỬ” NGĂN NGỪA THẾ CHIẾN THỨ BAChuyện kể rằng sau cuộc thử nghiệm thành công của trái bom nguyên tử đầu tiên vào năm 1949, cha đẻ của nó - Igor Vaxilevich Kurchatov - đã khóc nức nở.
Năm Hợi 2007: nghĩ về con số 7

HÀ VĂN THỊNHSố 7 là một con số huyền thoại. Nếu như tính xuất xứ xa nhất, công đầu về việc “tìm ra” số 7, thuộc về người Ai Cập, cách nay ít nhất 5.000 năm. Khi hiểu được rõ ràng việc con sông Nil chia làm 7 nhánh trước lúc đổ ra Địa Trung Hải, người Ai Cập vận “lý” để tin là nó nhất định phải hàm chứa nghĩa bí ẩn nào đó phản ánh cái “tư tưởng” triết lý của Đấng Tạo hóa.
Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp- Chiều tương tác độc đáo

TRẦN VIẾT THIỆNNăm 1987, người ta từ ngạc nhiên, ngỡ ngàng đến sững sờ trước sự trình làng của một cây bút đã vào độ tứ tuần. Tuổi bốn mươi lại là thời kỳ son sắt nhất của cây bút này, nói theo quan niệm của ông: “Đời viết văn cũng giống như đời người đàn bà”.
Khi xã hội xuống cấp, nhà thơ - người ở đâu?

NGUYỄN TRỌNG TẠO - NGUYỄN ĐỨC TÙNG(Trích)...
Nàng thơ đã chết: báo cáo về tình hình thi ca tại Mỹ

TRẦN NGỌC CƯChúng ta thường nghĩ rằng ở trong mỗi tâm hồn Việt Nam đều có một thi sĩ, hay nói thế khác, người Việt Nam sinh ra và lớn lên trong bầu khí văn hoá ra-ngõ-gặp-thi-nhân. Đầu đời là những câu ca dao mẹ hát ru con, cuối đời là câu kinh tiếng kệ, những lời nguyện cầu, đều là thơ cả.
Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975

PHẠM TUẤN ANHSau 1975, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo trong vận động đổi mới của văn học Việt Nam. Vai trò cách tân của văn xuôi đã được khẳng định đồng thời với vị thế mới của cái hài. Cái hài, với tiếng cười hài hước (humor) phồn thực đã góp phần quan trọng trong quá trình giải thể ý thức “quần thể chính trị”, để văn học thoát khỏi cục diện nhất thể của cái cao cả, sáp tới cuộc sống muôn màu với những giá trị thẩm mĩ đa dạng.
Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật

TUẤN ANH“Ở đâu bản năng nghèo nàn, nhân cách cũng nghèo nàn” (Jean Lacroix)
Nguyễn Du không viết câu Kiều trùng vận

NGUYỄN THẾNhững năm gần đây, vấn đề nghiên cứu về Truyện Kiều đã được các học giả Việt trong và ngoài nước quan tâm. Nhiều cuộc trao đổi, thảo luận về Truyện Kiều được đưa ra trong các cuộc hội thảo chuyên ngành về ngôn ngữ, văn học và trên diễn đàn báo chí, Internet...
Văn hoá như là nguồn mạch sáng tạo và khám phá văn chương

NGUYỄN VĂN HẠNHI. Có những quan niệm khác nhau về bản chất, chức năng của văn chương, và có những cách thức khác nhau trong sáng tạo và khám phá văn chương, tuỳ theo hoàn cảnh, mục đích, trình độ, khuynh hướng nhận thức và hoạt động của con người trong lĩnh vực này.
Một vài kỷ niệm giữa B.s. Nguyễn Khắc Viện với văn nghệ sĩ

NGUYỄN KHẮC PHÊ(Nhân kỷ niệm 50 năm thành lập Hội Nhà văn Việt Nam 1957-2007)
“Thất trảm sớ” nhà văn

TÔN ÁI NHÂNThật ra, những điều mà nhà văn, Đại tá Tôn Ái Nhân nêu ra dưới đây không hoàn toàn mới so với “búa rìu dư luận” từng giáng xuống đầu các nhà văn đương đại. Và, bản thân chúng tôi cũng không hoàn toàn đồng tình với tất thảy những sự kiện (kể cả những vấn đề nhạy cảm) mà ông đã “diễn đạt” trong 14 trang bản thảo gửi tới Tòa soạn. Chính vì vậy, chúng tôi đã xin phép được cắt đi gần nửa dung lượng, để “THẤT TRẢM SỚ” NHÀ VĂN đến với bạn đọc một cách nhẹ nhàng hơn. Nhân đây cũng muốn gửi tới tác giả lời xin lỗi chân thành, nếu như lưỡi kéo của Sông Hương hơi “ngọt”.
Thư gửi một độc giả thơ trẻ (2003)

NUNO JÚDICENhà thơ, nhà phê bình văn học Nuno Júdice (sinh 1949) là người gốc xứ Bồ Đào Nha. Ông có mối quan tâm đặc biệt đối với văn học hiên đại của Bồ Đào Nha và văn học thời Trung cổ của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Là tác giả của khoảng 15 tuyển tập thơ và đã từng được trao tặng nhiều giải thưởng trong nước, ông cũng đồng thời là dịch giả và giảng viên đại học. Từ năm 1996, ông sáng lập và điều hành tạp chí thơ “Tabacaria” ở Lisbonne.
Con đường phát triển của kỹ thuật tiểu thuyết

NGUYỄN VĂN DÂNNgười ta cho rằng tiểu thuyết có mầm mống từ thời cổ đại, với cuốn tiểu thuyết Satyricon của nhà văn La Mã Petronius Arbiter (thế kỷ I sau CN), và cuốn tiểu thuyết Biến dạng hay Con lừa vàng cũng của một nhà văn La Mã tên là Apuleius (thế kỷ II sau CN).
Sông Hương & Những định ngữ thi ca

HẢI TRUNGSông chảy vào lòng nên Huế rất sâuBản hùng ca của dãy Trường Sơn đã phổ những nốt dịu dàng vào lòng Huế, Hương Giang trở thành một báu vật muôn đời mà tạo hóa đã kịp ban phát cho con người vùng đất này. Chính dòng Hương đã cưu mang vóc dáng và hình hài xứ Huế. Con sông này là lý do để tồn tại một đô thị từ Thuận Hóa đến Phú Xuân và sau này là Kinh đô Huế, hình thành phát triển đã qua 700 năm lịch sử.