Ảnh hưởng của thơ Đường đối với thơ mới

Tiếp sau Thi nhân Việt Nam, những tác động của Thơ Đường đối với Thơ Mới cũng là đối tượng được nghiên cứu trong một loạt những chuyên luận, những bài viết của Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Trần Đình Sử, Phương Lựu... Nhiều cứ liệu cũng như những vấn đề lý luận đã được bổ sung và tổng kết. Xung quanh vấn đề này, ý kiến của các nhà nghiên cứu là khá thống nhất. Ai cũng nhận thấy chất liệu Đường thi đã khảm sâu và đã trở thành một bộ phận hữu cơ trong chỉnh thể của thế giới nghệ thuật Thơ Mới. Tuy vậy, một sự khảo cứu toàn diện và công phu về ảnh hưởng của Thơ Đường đối với Thơ Mới nhìn chung vẫn là một công việc trong tương lai. Bài viết này của chúng tôi, do thế, là một cố gắng nhằm thu hẹp dần cái khoảng cách cần được vượt qua này.

2. Trong bài này, để mô tả ảnh hưởng của Đường thi đối với Thơ Mới chúng tôi dựa vào bố cục của một bài thơ bao gồm các phần nhan đề, đề từ, tên tác giả, khổ thơ, câu thơ (cú pháp, từ ngữ, hình ảnh). Trên cơ sở khảo sát các tác phẩm trong:

1. Thi nhân Việt Nam. Hoài Thanh- Hoài Chân.
2. Mấy vần Thơ. Thế Lữ
3. Tuyển tập Xuân Diệu. Tập 1
4. Tuyển tập Huy Cận
5. Tuyển tập Lưu Trọng Lư
6. Tuyển tập Nguyễn Bính
7. Mùa cổ điển. Quách Tấn
8. Điêu tàn. Chế Lan Viên
9. Tác phẩm chọn lọc. Hồ Dzếnh.
10. Thơ say. Vũ Hoàng Chương.
11. Thơ văn Hàn Mặc Tử.

Chúng tôi tiến hành phân loại và bước đầu đưa ra một số kết luận về mức độ, phạm vi cũng như cơ chế ảnh hưởng của Thơ Đường vào Thơ Mới (1). Kết quả khảo sát cụ thể như sau:

2.1. Có những trường hợp mà nhan đề bài thơ hoàn toàn trùng khớp với nhan đề một bài thơ khá nổi tiếng trong Đường thi (Trường tương tư của Hàn Mặc Tử và Trường tương tư của Bạch Cư Dị), hai bài Đá vọng phu và Đêm thu nghe quạ kêu của Quách Tấn dường như chỉ là dịch từ Hán sang Việt hai bài thơ Vọng phu thạch của Vương Kiến và Ô dạ đề của Lý Bạch). Các bài thơ sau cũng của Quách Tấn trong Mùa cổ điển: Cảm thu, Về thăm nhà cảm tác, Một đêm mưa mùa thu, Đêm thu, Đêm xuân đều là những thi đề rất quen thuộc trong Đường thi. Tổng cọng là 8 trường hợp.

Ngoài ra, bài Tư hương của Hồ Dzếnh có lời đề từ “Phương thảo thê thê Anh Vũ châu” rút từ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu. Bài Trông chồng của Thái Can đề từ bằng cả bài Khuê oán của Vương Xương Linh. Phan Thanh Phước viết lời đề từ cho bài Đêm Tần của mình là “ tặng Vương Xương Linh”. Độc đáo nhất là Huy Nhiệm thường ký tên là Đỗ Phủ, Thiếu Lăng.

Nhan đề, lời đề từ của một bài thơ thường ngưng kết trong nó cảm hứng, chủ đề của toàn bài. Tuy nhiên, không phải tất cả trong số những tác phẩm đã kể trên đều có sự gặp gỡ về nguồn mạch cảm hứng với những tác phẩm Đường thi trong quá khứ (Bài Trường tương tư của Hàn Mặc Tử là một ví dụ tiêu biểu). Dầu thế, với những trùng hợp của những lời đề từ, cách lấy bút danh... như trên cho thấy các nhà Thơ Mới khi cầm bút vẫn thấy mình gắn bó với hồn Đường, với những hình bóng của các tác giả Đường thi. Họ cảm thấy đồng điệu, cảm thấy có thể trò chuyện với những tứ thơ, những gương mặt của thế giới Đường thi. Tâm thế sáng tác này của các nhà Thơ Mới gợi nhớ đến tâm thế của Nguyễn Khuyến trong Thu vịnh:

            Nhân hứng cũng vừa toan cất bút,
            Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào.

Nếu cần phải dè dặt thì vẫn có thể nhận thấy: một sự gắn bó trực tiếp như trên của các nhà Thơ Mới với quá khứ Đường thi là một hiện tượng rất khó bắt gặp ở các nhà thơ từ sau 1945 trở đi. Phải chăng, ở đây tâm thế sáng tác của các nhà Thơ Mới (nếu không phải là tất cả thì chí ít cũng là một bộ phận) vẫn chưa hoàn toàn thuộc về phạm trù hiện đại?

2.2. Đơn vị trên câu cơ bản của Đường thi là liên. “ hai dòng thơ số lẻ và số chẵn đi liền nhau” (2) Do chỗ: “ Trong mỗi liên giữa câu thơ số lẻ và số chẵn có quan hệ với nhau về nhiều mặt. Ngay cả ở những liên không phải đối về mặt ý nghĩa và cú pháp thì ít nhất cũng phải có sự đối thanh và những quan hệ khác về mặt ý nghĩa và cú pháp” (3) cho nên liên là một kết cấu chặt với những ràng buộc, qui tắc ngặt nghèo. Sự thâm nhập trọn vẹn của một liên vào trong Thơ Mới là rất hãn hữu. Chúng tôi chỉ tìm thấy bóng dáng của ảnh hưởng này qua 3 trường hợp. Trong đó, hợp thức hơn cả là hai câu trong bài Mai rụng của J. Leiba:

            Tơi bời ong bướm bay qua ngõ
            Những tưởng màu xuân ở xóm ngoài.

Có thể xem đây là hai câu thơ trực dịch khá sát với hai câu thơ của Vương Giá trong bài Xuân tình:
            Phong điệp phân phân quá tường khứ
            Khước nghi xuân sắc tại lân gia.

Hai trường hợp khác, một của Quách Tấn, một của Vân Đài đều ít nhiều có sự biến đổi của ý và lời. Chúng tôi sẽ thử lý giải hiện tượng này (dựa trên sự phối kết hợp với một số hiện tượng khác) trong phần trình bày những ảnh hưởng của Đường thi vào Thơ Mới ở cấp độ câu thơ.

2.3.
a. Nổi lên vị trí hàng đầu ở cấp độ câu thơ là vần đề cú pháp. Đặc điểm cú pháp nổi bật của Thơ Đường, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, là phép tỉnh lược (tỉnh lược chủ từ, giới từ, động từ, các từ so sánh...). Đặc điểm này khiến cho các cụm từ trong câu thơ có quan hệ lỏng lẻo về mặt ngữ pháp, và do thế, chúng có thể kết hợp với nhau theo nhiều cách. Tùy theo mỗi cách kết hợp mà có thể có một cách cắt nghĩa cho lời thơ, đây chính là một nguyên nhân quan trọng đem lại tính đa nghĩa cho câu thơ. Khi phân tích câu thơ: Cô chu nhất hệ cố viên tâm trong Thu hứng (bài 1) của Đỗ Phủ, N. Kôn- rat đưa ra các cách hiểu khác nhau:

- Thứ nhất: “ nhà thơ buộc chặt con thuyền và chuẩn bị: có thể biết đâu lại không có khả năng lên đường (tìm về cố viên). Ông làm như thế bởi vì trong tâm khảm ông luôn luôn nghĩ về cố hương”.

- Thứ hai: “ với hình tượng con thuyền buộc chặt nhà thơ muốn nói: dầu thân ông bị trói buộc ở nơi đây nhưng tâm hồn ông thì đã đi xa (tìm về với cố hương).

- Thứ ba: “ con thuyền của nhà thơ buộc chặt vào bờ, trái tim luôn hướng về cố viên của ông cũng bị buộc chặt như thế” (3).

Theo N. Kôn- rat: “ Còn có nhiều cách giải thích khác”. Nguyên nhân của tình trạng này là do “không tìm được liên hệ trong kết cấu ngữ pháp của câu thơ” (4). Giữa hai cụm từ “ cô chu nhất hệ” và “ cố viên tâm” không có một yếu tố ngữ pháp nào giữ vai trò kết dính. Đối với những câu thơ như thế này, việc chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác sẽ có rất nhiều điều bất cập.

Qua khảo sát chúng tôi tìm thấy cách tổ chức cú pháp trên của Đường thi xuất hiện ở Quách Tấn 9 lần, Vũ Hoàng Chương 9 lần, Huy Cận 5 lần. Ngoài ra, ở các nhà thơ khác hiện tượng này xuất hiện với tần số rất thấp. Một hồn thơ có nhiều duyên nợ với Đường thi như Hàn Mặc Tử cũng chỉ thấp thoáng với những câu thơ như:

            Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
            Khép phòng đốt nến, nến rơi châu
hoặc:
            Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
            Gió thu lọt cửa cọ mài chăn.

Hai trường hợp này đều đã được Thụy Khê nêu ra và cắt nghĩa trong bài viết của mình (5). Chúng tôi dựa vào cuốn Thơ văn Hàn Mặc Tử (6) để khảo sát nhưng chưa tìm thấy thêm một trường hợp nào có đặc điểm tương tự. Xét từ phía tâm lý đón nhận của người đọc đối với Thơ Mới, hiện tượng câu thơ mang cấu trúc cú pháp Đường thi dường như khá lạ lẫm. Ở hai câu thơ sau trong Tống biệt hành của Thâm Tâm:
            Bóng chiều không thắm không vàng vọt
            Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong

Phép tỉnh lược đã gây nên độ “ nhòe” trong việc xác định chủ thể của hiện tượng “ hoàng hôn trong mắt trong” và lập tức đã gây nên những tranh cãi, những cách hiểu rất khác nhau.
Nhân đây chúng tôi cũng xin lưu ý hiện tượng tỉnh lược trong thơ Nguyễn Bính, ở những câu thơ như:

            Mười năm gối hận bên giường
            Mười năm nước mắt bữa thường thay canh
            Mười năm đưa đám một mình
            Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên
            Mười năm lòng lạnh như tiền
            Tim đi hết máu cái duyên không về

thì mặc dù có sự tỉnh lược chủ từ, nhưng sự tỉnh lược này không gây nên sự đục mờ về cấu trúc ngữ pháp, nó không đem lại khả năng kết hợp rộng rãi của các yếu tố trong câu thơ. Theo chúng tôi, sự tỉnh lược trong câu thơ Nguyễn Bính có nguồn gốc từ ca dao, theo kiểu:
            Chiều chiều ra đứng ngõ sau
            Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều
chứ không phải là sự tỉnh lược trong Thơ Đường.

b. Ở cấp độ câu thơ, dấu vết của Đường thi để lại đậm nét hơn cả là hệ thống từ ngữ hình ảnh. Qua khảo sát sơ bộ, chúng tôi tìm thấy 95 trường hợp. Con số cụ thể ở những tác giả chính là như sau: Hàn Mặc Tử- 5 lần, Thế Lữ- 6 lần, Lưu Trọng Lư- 5 lần, Quách Tấn- 21 lần, Xuân Diệu- 6 lần, Vũ Hoàng Chương- 17 lần, Nguyễn Bính- 5 lần, J. Leiba- 5 lần, Thái Can- 4 lần.

Xung quanh vấn đề này có thể bước đầu nêu ra một số những kết luận sau:
Thứ nhất: Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh- Hoài Chân nói đến ba dòng chính là Thơ Mới (mặc dù vẫn thừa nhận có sự thẩm thấu, qua lại ở ba dòng thơ này) đó là: dòng chịu ảnh hưởng phương Tây, dòng chịu ảnh hưởng Thơ Đường, dòng mang tính cách Việt. Tuy nhiên, nhìn vào số liệu thống kê trên thì có thể thấy: quả thật, ở những tác giả tiêu biểu cho dòng Thơ Đường như Quách Tấn chất liệu Đường thi có đậm hơn, nhưng ở những nhà thơ khác ảnh hưởng này vẫn phát huy tác dụng và mức độ ảnh hưởng khá đồng đều. Trong một chừng mực nào đó, có thể xem biểu hiện trên như một mẫu số chung cho các nhà Thơ Mới.

Thứ hai: Các hình ảnh và ngôn từ Đường thi đột nhập một cách rộng rãi vào tất cả mọi thể loại của Thơ Mới. Từ những câu thơ luật Đường của Quách Tấn:

            Gầy úa rừng sương đeo giọt sầu
            (Cảm thu)
đến những câu thơ theo thể 7 chữ theo lối mới:
            Có cô dâu mới nhìn sông nước
            Sực nhớ quê nhà giọt lệ tuôn
            (Điệu huyền - Lưu Trọng Lư)
những câu thơ theo thể 8 chữ:
            Chim so bay, cây cũng chắp liền cành
                                    (Mơ xưa- Xuân Diệu)
những câu thơ theo thể song thất lục bát truyền thống:
            Chừ đây đêm hãy đầy sương,
            Con thuyền còn buộc trăng suông lạnh lùng.
            Phút giây ấy ta mình ngây ngất
            Bỗng con thuyền buộc chặt rời cây.
            (Giang hồ - Lưu Trọng Lư)
thể 5 chữ:
            Từ ấy anh ra đi,
            Em gầy hơn vóc liễu,
            Em buồn như đám mây,
            Những đêm vầng trăng thiếu.
            (Nhớ nhung- Hàn Mặc Tử)

Mặt khác, những hình ảnh, từ ngữ của Đường thi xuất hiện trong Thơ Mới nói chung là khá thân thuộc với người Việt. Trong quá trình thống kê chúng tôi không gặp phải khó khăn đáng kể trong việc truy tìm nguồn gốc của những từ ngữ hình ảnh này. Những hình “ ngọn nến”, “ con thuyền buộc chặt”,” sầu lau lách”... đều đã từ lâu được nhập vào kho thi liệu dân tộc. Điều đó chứng tỏ những chất liệu Đường thi đã bám rễ rất sâu trong văn học Việt.

Thứ ba: Các ngôn từ và hình ảnh Đường thi tồn tại và hành chức trong thơ như những điển tích, điển cố tức là có giá trị khiến cho lời thơ trở nên hàm súc, “ ý tại ngôn ngoại”. Điều này thể hiện rõ nhất ở trường hợp chất liệu Đường thi là những địa danh (hiện tượng này xuất hiện 13 lần trên tổng số 95) với những câu thơ sau của Vũ Hoàng Chương:

            Lòng ngát tràng giang, mộng bể hồ
            Sầu ai chuông lẻn giấc Cô Tô
            (Hờn thặng phấn)
            - Niềm giang hồ tan tác lệ Dương Châu
             (Dâng tình)
Hoặc Quách Tấn:
            Trời bến Phong Kiều sương thấp thoáng
            (Đêm thu nghe quạ kêu)

Nếu không hiểu các địa danh trên được rút ra từ Phong Kiều dạ bạc (Trương Kế) và Tỳ bà hành (Bạch Cư Dị)... thì sẽ rất khó lĩnh hội được sự hàm súc của lời thơ.

Trong các trường hợp khác, thi không phải là các địa danh do sự vận dụng quá nhuần nhuyễn hình ảnh ngôn từ Đường thi nên tính chất điển tích, điển cố của chúng có phần mờ nhạt hơn, vẫn có thể cảm nhận được cái bâng khuâng, lưu luyến của cảnh tiễn biệt trong Tống biệt hành mà không cần biết đến những “ hoàng hôn”, “ bến sông” tràn ngập trong Đường thi. Tuy nhiên, chỉ khi người đọc đặt các hình ảnh trên vào trong mạch của những Dịch Thủy tống biệt (Lạc Tân Vương), Thu giang tống biệt (Bạch Cư Dị), Tống khách quy Ngô (Lý Bạch) thì mới thật sự cảm nhận hết cái dồn nén, chất chứa của tình người trong những câu hỏi tu từ hàm ý khẳng định:

            - Sao có tiếng sóng ở trong lòng?
            - Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong?
Cũng như thế, câu thơ của Vân Đài:
            Gió xuân đâu biết cho lòng thiếp
            Ôm ấp bên mình thiếp mãi chi?

sẽ khó mà có được ấn tượng sâu đậm nếu như cơn gió ấy không làm ta nhớ tới ngọn gió xuiân đã từng thổi trong thơ Lý Bạch:
            Xuân phong bất tương thức
            Hà sự nhập la vi.
                                    (Xuân tứ)

Chính nhờ vào sự liên tưởng được gợi, nên qua hình tượng “ gió xuân” mà “ chút hương sắc dục” trong lời thơ Vân Đài, đã được Hoài Thanh- Hoài Chân rất tinh tế nhận ra.

Tuy nhiên, điều quan trọng hơn mà chúng tôi muốn trình bày ở đây là tồn tại và hà chức như những điển tích điển cố, điều đó cũng có nghĩa các hình ảnh và ngôn ngữ Đường thi đã tham gia vào Thơ Mới theo trục lựa chọn chứ không phải trục kết hợp. Theo chúng tôi, ở chừng mực nào đó, giá trị của trục lựa chọn ở Thơ Mới chưa được đánh giá đúng mức. Đúng là trong Thơ Mới, tính chất “ hướng ngoại” (7) và câu thơ điệu nói của lời thơ là rất đậm nét. Nó làm xuất hiện giữa các dòng thơ những từ nối, làm xuất hiện hình thức câu thơ vắt dòng (trong Một thời đại trong thi ca của Hoài Thanh và Hoài Chân gọi là: “ Lối dùng chữ rớt”, làm xuất hiện những “ cơn mưa ngôn từ, hình ảnh” (Đỗ Đức Hiểu)..., tác động trực tiếp vào cảm nhận của người đọc, gây nên sức mê hoặc dẫn dụ của lời thơ. Nhưng dòng thác ngôn từ và tính hình tượng (hiểu theo nghĩa đối lập với ý tưởng) vẫn có điểm dừng, chính lúc đó trục lựa chọn sẽ phát huy tác dụng đem lại cho lời thơ sự lắng đọng, sâu lắng cần thiết. Trục lựa chọn này trong Thơ Mới, một phần lớn được xây dựng từ những chất liệu của Đường thi. Sẽ không mấy ngạc nhiên khi bắt gặp hiện tượng: sau một loạt những câu thơ điệu nói, được tổ chức theo nguyên tắc hướng ngoại tạo hình:

            Chớ để riêng em gặp phải lòng em
            Tay ái ân du khách đã làm rèm,
            Tóc xanh tốt em xin nguyền dệt võng
            Đẩy hộ hồn em triền miên trên sóng
            Trôi phiêu lưu không vọng bến hay gành
            Vì mình em không được quấn chân anh,
            Tóc không phải những dây tình vướng víu
            Em sợ lắm! Giá băng tràn mọi nẻo
            Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da
            (Lời kỹ nữ)
 
Xuân Diệu đã tìm về với trục lựa chọn để khép lại trường đoạn thơ này:
            Người giai nhân: Bến đợi dưới cây già
            Tình du khách: Thuyền qua không buộc chặt

Tóm lại theo chúng tôi nên hiểu trục lựa chọn (với sự xuất hiện của các chất liệu Đường thi) ở đây như một sự đối lập nội tại với câu thơ điệu nói mang tính tạo hình trong Thơ Mới. Điều này khiến cho khả năng phô diễn tình cảm của Thơ Mới giàu có hơn các sắc điệu và khả năng biểu hiện. Mặt khác, trong Ngôn ngữ Thơ Nguyễn Phan Cảnh xếp điển tích, điển cố vào nhóm các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ bao gồm: so sánh, tỷ dụ, phúng dụ, ẩn dụ, điển tích (8)... Sự xuất hiện của chất liệu Đường thi với dạng thức của những điển cố cho thấy tư duy của các nhà Thơ Mới rất quen thuộc với phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ. Phải chăng điều này đã tạo thuận lợi cho biện pháp ẩn dụ tượng trưng, ẩn dụ bổ sung (còn gọi là ẩn dụ chuyển đổi cảm giác) vốn đậm đà mầu sắc phương Tây đã được nhập nội và được Việt hóa một cách nhanh chóng. Hiểu như thế cách sử dụng chất liệu theo phương thức ẩn dụ của Đường thi dường như đã trở thành cơ chế để chuyển tải những ảnh hưởng của thơ Pháp vào Việt Nam. Trong bài tổng luận Một thời đại trong thi ca chính Hoài Thanh- Hoài Chân cũng đã hơn một lần nói tới quan hệ giữa Thơ Đường và thơ tượng trưng Pháp, đặc biệt là thơ tượng trưng của Baudelaire. Theo hai ông điểm tương đồng giữa thơ tượng trưng và Thơ Đường là ở chỗ: “ Hai lối thơ đều ghét lý luận, ghét kể chuyện, ghét tả chân”

Thứ tư: Sự ảnh hưởng của liên thơ, của cấu trúc ngữ pháp trong Đường thi như đã phân tích ở trên mờ nhạt hơn rất nhiều so với những ảnh hưởng của hệ thống từ ngữ, hình ảnh. Điều này cho thấy Đường thi ảnh hưởng vào Thơ Mới không nguyên khối. Trong quá trình tiếp xúc với Thơ Mới, những liên kết bên trong, đặc trưng cho tư duy Đường thi đã bị tháo dỡ, gạt bỏ. Những từ ngữ, hình ảnh, do thế, chỉ còn như những mảnh vỡ bị hút vào một từ trường, một qũi đạo mới.

Kết luận này, đến lượt nó, giúp ta có thể nói đến lần tiếp biến (acculturation) thứ hai của Đường thi trong văn học Việt Nam. Ở lần tiếp biến thứ nhất, Đường thi thâm nhập vào văn học Việt Nam trên cơ sở “ đồng văn” (“ văn” ở đây được hiểu vừa như là văn tự, vừa như những giá trị đóng vai trò là hệ qui chiếu bên trong). Trong lần tiếp biến này “ ta” và “ kẻ khác” là một và do thế trên những nét lớn, chưa tạo được thế đối thoại chủ- khách để hình thành nên những kết tinh nghệ thuật mới. Những nỗ lực tiếp nhận văn hóa, văn học Trung Hoa, (trong đó có Đường thi) đúng như GS Trần Đình Hượu nhận xét: Không nhằm giúp ta khác, mà chỉ nhằm sánh ngang, “theo kịp” với Trung Hoa (9)

Sự tiếp biến của Thơ Mới với Đường thi có khác. Anh hưởng của văn hóa thi ca phương Tây đã khiến cho cái tôi trữ tình trong Thơ Mới thuộc về một loại hình khác hẳn cái tôi trữ tình trong Đường thi. Những chất liệu Đường thi trong Thơ Mới một mặt vẫn gắn bó với nguồn gốc của mình, mặt khác khi được cơ cấu, được cấy vào một chỉnh thể nghệ thuật mới mà chúng được hấp thụ, bổ sung thêm những âm giọng mới. Trong lần tiếp biến này, ngôn từ, hình ảnh Đường thi đã trở nên đa âm hơn. Không hiếm lần các nhà Thơ Mới sử dụng chất liệu Đường thi trong thế đối thoại ngầm ẩn:

            Đưa người ta không đưa qua sông
            Sao có tiếng sóng ở trong lòng
            Bóng chiều không thắm không vàng vọt
            Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong
            (Tống biệt hành- Thâm Tâm)
            Lòng quê dợn dợn vời non nước
            Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà
            (Tràng giang- Huy Cận)

Ở những câu thơ vừa trích dẫn, các hình ảnh bến sông, hoàng hôn... chẳng những có khả năng gây nên những liên tưởng phong phú mà trong chúng, dường như cùng lúc âm vang nhiều giọng điệu, nhiều âm sắc.
So với lần tiếp biến thứ nhất, ở lần thứ hai này, những chất liệu Đường thi đã rời xa cội nguồn ban đầu của nó, bù lại, chúng lại được tiếp thêm một sinh lực và một năng lượng biểu đạt nghệ thuật mới.

Trên đây là những tìm hiểu của chúng tôi về ảnh hưởng của Đường thi vào Thơ Mới. Trong bài viết này chúng tôi mới chỉ dừng lại miêu tả ở cấp độ hình thức với những biểu hiện có thể quan sát được. Hy vọng rằng chúng tôi sẽ có dịp trở lại vấn đề này trên những bình diện khác.

T.V.T - N.X.D
(129/11-1999)


--------------------------------------------------------------
(1). Phạm vi khảo sát của chúng tôi chỉ mới dừng lại ở lớp hình thức bề mặt của tác phẩm, rất nhiều những bình diện khác như: bút pháp, cấu tứ, hệ thống quan niệm nghệ thuật... còn chưa được đề cập tới.
(2)+ (3). Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử, Về thi pháp thơ Đường. NXB Đà Nẵng, 1997, trang 53.
(3)+ (4). N. Kôn rat: Phương Đông và Phương Tây. Trịnh Bá Đĩnh dịch. Nxb Giáo dục, Hà Nội 1997, tr 109. Những chữ trong hai ngoặc đơn là do chúng tôi thêm vào để rõ nghĩa hơn.
(5). Thụy Khuê: Cấu trúc thơ. NXB Văn Nghệ. California. Mỹ, 1996, tr. 112 và 115
 (6) Thơ văn Hàn Mặc Tử. Phan Cự Đệ biên soạn. NXB Giáo dục. H, 1993.
(7). Chúng tôi sử dụng thuật ngữ này theo nội hàm nghĩa của GS Trần Đình Sử, đã giới thuyết: Hướng ngoại ở đây được hiểu “ như một nguyên tắc xây dựng hình tượng thơ”, nó “ xác định một quan hệ trực tiếp giữa nhân vật trữ tình và thế giới xung quanh nó như một quan hệ cảm nhận trực tiếp, cho phép phản ánh thế giới cảm tính của con người một cách cụ thể, sắc bén chưa từng có” (Tạp chí Văn học- số 6 - 1993, trang 14)
(8) Nguyễn Phan Cảnh: Ngôn ngữ thơ. Nxb ĐH và GDCN, Hà Nội 1997.
(9). Trần Đình Hượu: Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội 1995, tr 425