Yếu tố phi lý trong truyện ngắn “Tôi đến chỉ để gọi điện thoại” của G.G.Marquez
Nhà văn G.G.Marquez - Ảnh: internet
Trong sự nghiệp sáng tác lẫy lừng của G.G.Marquez, dạng thức nhân vật “điên rồ” xuất hiện một cách thường xuyên trong các tác phẩm của nhà văn người Colombia, từ sự điên loạn vào gian đoạn cuối đời bởi quá đam mê khoa học của José Arcadio Buendía (Trăm năm cô đơn), cho đến người da đen Nabo bị một chú ngựa đá vào đầu (Nabo, người da đen khiến các thiên thần phải đợi). Tuy nhiên, đó là những nhân vật “điên” đánh mất ý thức, những nhân vật điên “thụ động”. Chỉ đến truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại, dạng thức nhân vật “điên một cách tỉnh táo” và nguyên do “bị điên” là bởi sự áp chế quan niệm xã hội mới thực sự hiện diện trong sáng tác của Marquez. Đây cũng chính là truyện ngắn mà G.G.Marquez sử dụng bút pháp hậu hiện đại một cách khá rõ nét nhằm chuyển tải những thông điệp nghệ thuật của mình. Chứng điên và văn minh Truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại có cốt truyện khá đơn giản, nhưng lại mang lại nhiều tầng bậc ý nghĩa khác nhau. Trong truyện ngắn này, người kể chuyện đã tường thuật lại số phận trớ trêu trên đường trở về thành phố Barcelona của cô gái 27 tuổi người Mexico mang tên Maria de la Lux Cervantes. Xe của Maria bị hư trên hành trình, và sau rất nhiều sự thờ ơ của những chiếc xe đã chạy qua, Maria đã quá giang được trên một chiếc ôtô nhếch nhác. Nguyện vọng của cô là tìm một bốt điện thoại, nhằm gọi cho người chồng đang nóng lòng chờ vợ về để tham gia một cuộc đánh bạc ban đêm. Nhưng dưới sự run rủi của số phận, chiếc xe quá giang đã đưa Maria vào một nhà thương điên. Ở trại điên đó, dù hết sức nỗ lực thanh minh: “Tôi đến chỉ để gọi điện thoại”, song cuối cùng Maria vẫn vĩnh viễn bị xem là một con điên dễ bị kích động, và phải bị giam cầm ở đó một cách lâu dài. Mới nghe qua, câu chuyện vừa phi lý, vừa đậm tính hài hước. Phi lý bởi tại sao một cá nhân lại bị dễ dàng bị chuyển hóa và bị áp chế từ “tỉnh” thành “điên” như vậy, trong khi Maria lại là người thông minh, năng động, và nói như lời của Saturno – người chồng: “Nhà tôi luôn luôn là người có cá tính mãnh liệt” [10,548]. Hài hước ở chỗ, bản thân Maria không hề có bất kì những biểu hiện bất thường nào về mặt tư tưởng hay thần kinh như nhân vật “tôi” trong Nhật kí người điên hay Don Quixote. Cô cũng đã cố sức thanh minh rằng mình không phải là người điên, và lí do đưa ra cũng hết sức hợp lí: “Tôi đến chỉ để gọi điện thoại”, nhưng chính ngay cái lý do xác đáng đó đã được dùng để chống lại nàng. Bác sĩ giám đốc trại điên đã ghi vào bệnh án rằng: “Thói tật lạ lùng của Maria chỉ thích được gọi điện thoại. “Bệnh điên vẫn theo riết bà nhà!”. Ông ta nói” [10,548]. Để giải mã sự phi lý này, cần quay về với triết học của Michel Foucault – nhà tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Năm 1961, M.Foucault đã cho xuất bản cuốn Folie et déraison (Điên cuồng và phi lý tính, bản dịch tiếng Anh là Chứng điên và nền văn minh) nhằm biện giải theo cảm quan hậu hiện đại về số phận các bệnh nhân điên và phương thức áp chế họ mà những nền văn minh đã tiến hành trong lịch sử. Theo M.Foucault, trong lịch sử người điên chỉ bị quản thúc và cưỡng bách điều trị trong những trại điên từ những năm 1950 trở đi, trước đó họ vẫn được tự do sống trong xã hội. Những bệnh viện tâm thần do đó, từng được xem là biểu tượng của nhân đạo, khoa học và tinh thần duy lý. Tuy nhiên, thực chất, những bệnh viện tâm thần là các trại tập trung không khác gì hình thức nhà tù hợp pháp. Ở đó, bất kì cá nhân nào có suy nghĩ khác với cộng đồng, với các nhà cầm quyền đều bị xem là con bệnh, bị bắt vào như những tù nhân, bị giam cầm và cưỡng bách “chữa bệnh” bằng mệnh lệnh, thói quen và cả sự trừng phạt. “Ông (Foucault – PTA) bắt đầu từ những giả thuyết cho rằng chứng điên có điều gì đó liên quan đến việc loại trừ một số người ra khỏi xã hội, đặc biệt bằng cách nhốt họ lại” [6,32]. Tóm lại, phương thức của nền văn minh nhằm chống lại những người chống đối là xem họ như những tên tội phạm, hoặc như những kẻ điên. Phương thức khống chế cả hai loại người “nguy hiểm” này đều là đẩy chúng ra bên lề xã hội, trong những trại tập trung cưỡng bách nhằm cách ly, khống chế và “thuần hóa” bằng thói quen hoặc bạo lực. Quá trình nhà thương điên chế ngự sự phản kháng và cá tính mãnh liệt của Maria cũng theo đúng quy trình ấy. Đầu tiên là cảnh cáo, sau đó là vỗ về, động viên, tiếp đó là thuốc mê và cuối cùng là bạo lực và xích sắt. Mỗi biện pháp ấy có một chủ thể khác nhau, được tiến hành trong từng giai đoạn và tùy theo hoàn cảnh. Cụ thể như sau:
Cả bốn biện pháp nói trên được thực hiện luân phiên kết hợp, nhằm áp chế nạn nhân trong vòng cương tỏa quyền lực của trại tâm thần. Về thực chất, trại tâm thần là một mô hình thu nhỏ cho các thiết chế quản lý xã hội, mà cụ thể hơn, nó là một nhà nước toàn trị. Trong đó có quân đội, cảnh sát sẵn sàng đàn áp không nương tay (các nữ quản giáo mà đặc biệt là Herculina), các chính trị gia giỏi hứa hẹn, vỗ về (Giám đốc bệnh viện), các nhà tù và biện pháp cải tạo (phòng kín, thuốc mê). Một “phạm nhân” hoàn toàn bình thường, có cá tính mạnh mẽ, thông minh và kiên nhẫn như Maria rồi rốt cuộc cũng dần bị khuất phục bởi các hình thức khống chế và “thuần hóa” của trại điên. Mấu chốt cuối cùng trong tất cả các biện pháp ấy bạo lực, như chính lời thú nhận của bác sĩ giám đốc: “Dù sao chăng nữa, vào trại này là phúc lắm đấy vì chúng tôi là những chuyên gia trong trường hợp cần có bàn tay sắt” [10,548]. Tuy nhiên, việc giải thích các phương thức đàn áp và “thuần hóa” Maria của trại điên vẫn chưa làm rõ được cái phi lý cốt lõi: tại sao trại điên và các thành viên của nó lại đổ công sức nhằm trấn áp Maria? Trong khi đó, Maria không tự nguyện xin vào trại, cũng không phải được gia đình gửi gắm vào, và lẽ dĩ nhiên, sẽ không ai trả phí cho trại điên để cơ chế quyền lực này thực thi những biện pháp kì công của nó. Để giải thích cho cái phi lý ấy, lại cần quay về với khái niệm chủ chốt nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại, khái niệm do nhà triết học J.F.Lyotard đề xuất mang tên “đại tự sự” (grand narrative). Chính trại điên là dạng thức biểu hiện cụ thể và đặc thù cho “đại tự sự”, một thiết chế toàn trị có khả năng tự hợp thức hóa (legitimation) chính nó để trở thành hệ hình giá trị chính thống. Đại tự sự không cho phép các tiểu tự sự (petit narrative) được phép phản kháng và phát ngôn nghịch luận, lệch chuẩn. Bản thân các đại tự sự là những “hệ thống giải thích lớn”, do đó, các cá nhân không phải được phép lựa chọn có là thành viên của hệ thống hay không, mà là bị “rơi vào” những hệ thống đó, bị hệ thống “nuốt chửng” lấy. Chủ đích tác động giữa hệ thống lên các thành viên của nó không dựa trên nguyện vọng và lý do của cá thể, mà nhằm để thực thi quyền lực. Chỉ có thông qua ngả thực thi sự thống ngự nhằm duy trì quyền lực ấy, hệ thống mới có thể tự tồn tại. Con người ta thường không được phép lựa chọn trước khi sinh ra đời những đại tự sự mà mình bắt buộc phải làm thành viên khi tồn tại trong xã hội như: tôn giáo, lịch sử, khoa học, đảng phái, chính trị. Sự phụ thuộc của các cá nhân đối với các đại tự sự, thông thường là những quyết định luận mang tính chất tiên thiên, đã sắp đặt sẵn khi cá thể được sinh ra, hoặc mới đặt chân đến. Khi đứa trẻ mới chào đời, thông thường ngay lập tức nó trở thành thành viên của một nhà nước (Vd: giấy khai sinh), của một tôn giáo (Vd: rửa tội), của một nền văn hóa (với những tập tục và lễ nghi), thậm chí cả một quan điểm chính trị (Vd: 17 người con trai của đại tá Aureliano Buendia đã bị chết chỉ vì là con trai của một vị thủ lĩnh đảng Tự do tuyên bố sẽ lại mở một cuộc kháng chiến)… Tương tự như thế, Maria không may lọt vào tầm ảnh hưởng quyền lực của trại điên, và đó chính là lý do lớn nhất. Trại điên không cần quan tâm cô đến từ đâu, có điên thật hay không, nguyện vọng của cô là gì, hệ thống không cần những lý do của cá thể, nó chỉ đơn thuần là guồng máy dây chuyền được phép tự vận hành, tự hợp thức hóa. Thật ra, dẫu có biết chính xác Maria chỉ là một nạn nhân tội nghiệp đi nhờ xe nhằm gọi điện thoại, thì trại điên vẫn không được phép “phóng thích” cho cô. Cái tưởng chừng như phi lý đó lại nằm ở một điểm mấu chốt: quy tắc cơ bản của trại điên (cũng như nhà tù) là Kỷ luật và hình phạt (tên một tác phẩm của M.Foucault). Nếu tha bổng cho Maria, trại điên sẽ phá vỡ cái cơ cấu nền tảng của nó, đó chính là sự kỷ luật. Bởi vì, khi đó, tất cả các bệnh nhân còn lại đều cho rằng mình cũng ngẫu nhiên đi lạc nhằm gọi điện thoại, hoặc bịa ra bất kì một lí do chính đáng nào đó nhằm chứng minh mình không điên, tính cưỡng bức kỷ luật của trại điên sẽ bị băng hoại. Nó sẽ tạo tiền đề cho những tiểu tự sự đòi tự do, hoặc đưa ra những diễn ngôn nghịch luận. Việc này hệt như, có một kẻ đi lạc vào nhà tù, nằm ở xà lim một đêm rồi đi ra với lời giải thích đi lạc. Nếu nhà tù chấp nhận lời giải thích đó, mọi phạm nhân còn lại sẽ nổi loạn bởi vô vàn lí do oan sai hoặc bắt nhầm. Về cơ bản, cơ cấu của trại điên là y hệt nhà tù, đó đều là nơi giam giữ những kẻ ngoài vòng pháp luật. Bởi vì, cả hai đối tượng này đều bị giam giữ, mà theo M.Foucault, giam giữ chính là trừng phạt, hình thức trừng phạt bằng kỉ luật. “Sự kiểm soát chặt chẽ từng khía cạnh của một đời sống có lẽ thể hiện sự sử dụng quyền lực còn cao hơn việc phô bày cái chết một cách thô thiển” [6,115]. Chính vì thế, khung hình phạt hiện đại chỉ còn hai dạng thức: giam tù và xử tử. Các hình thức trừng phạt trong thời cổ trung đại mang tính khổ hình, sỉ nhục như cắt tai, thiến hoạn, thích chữ vào mặt… đã bị bãi bỏ. Nhiều nước hiện nay cũng bãi bỏ luôn tử hình, chỉ còn duy nhất một hình thức trừng phạt đó là: giam cầm. Từ đó, giam cầm là phương thức tối ưu nhất, thậm chí là duy nhất nhằm bảo vệ, củng cố và phát triển quyền lực của những đại tự sự. Cuộc sống của Maria trong trại điên tuân theo quy tắc kỉ luật nghiêm ngặt, với một: “thời gian biểu với thói quen lắp đi lắp lại đến ngu xuẩn: sáng, trưa, tối” [10,542]. Ngoài ra, cô còn buộc phải đi lễ nhà thờ chiếm gần hết thời gian trong ngày (nhằm áp chế tinh thần), phải chơi bóng ngoài sân và lao động ở những xưởng làm hoa giấy (nhằm áp chế thể xác). Mặc dù ban đầu Maria chống đối kịch liệt, nhưng “từ tuần thứ tư trở đi, cô dần dần tham gia vào cuộc sống… Các bác sĩ nói rằng cuối cùng các bệnh nhân tâm thần dù sớm dù muộn cũng đều hòa nhập vào cộng đồng” [10,543]. Sự phi lý từng bước được hợp lý hóa, bởi dưới sức nặng cưỡng chế của kỉ luật và hình phạt, mỗi cá nhân phải chấp nhận sức mạnh của những “Nhà tù hình tròn” (the Panopticon) – thuật ngữ của M.Foucault nhằm chỉ lối kiến trúc cho phép quản lý mọi bệnh nhân, phạm nhân trong một cấu trúc nhà hình tròn có khả năng kiểm soát mọi hành vi cá nhân. Biểu tượng quyền lực trung tâm trong trại điên không phải là ngài giám đốc, mà là bức chân dung tướng Francisco Franco được treo khắp nơi và luôn luôn ở vị trí trung tâm. Tướng F.Franco trong lịch sử Tây Ban Nha lại là một nhà độc tài khét tiếng tàn ác, một biểu tượng quyền lực không thể nào sâu sắc hơn của “đại tự sự” trại điên. Trong cơn kích động tâm lý, Maria đã từng ném bức tranh tướng Franco đi, đó là sự phản kháng chống lại đại tự sự một cách mãnh liệt. Nhưng, trong chính sự nỗ lực chống lại cái phi lý, thì con người lại phải đối diện với một cái phi lí lớn hơn. Maria càng nỗ lực gọi điện cho chồng (nhằm hi vọng chồng cứu thoát cô) thì người ta lại xem chứng tự kỷ đam mê điện thoại của cô càng nặng, Maria càng nỗ lực bằng hành động bạo lực nhằm phản kháng lại sự ngu dốt, lãnh cảm của người chồng thì người ta lại càng xếp cô vào dạng bệnh nhân điên dễ bị kích động bạo lực, nguy hiểm. Trớ trêu hơn, khi Maria tuyệt vọng: “ôm cổ người chồng mà la hét như một người điên thực sự” [10,550] bởi niềm hi vọng cuối cùng cũng xem cô là bệnh nhân, thì cũng trong chính hành động và giây phút ấy, Saturno đã chính thức xem cô là một người điên đúng hệt như lời bác sĩ đã cảnh báo anh. Như vậy, từng bước một, bằng quyền lực của mình, trại điên đã tự hợp pháp hóa chính nó, biến Maria từ một người bình thường hoàn toàn thành một người điên hoàn toàn. Mà một người điên là kẻ không còn “nhân quyền”, không được phát ngôn, không được xét xử, hắn ta bị đẩy trượt ra ngoài mọi quy chuẩn xã hội, kể cả luật pháp. Bệnh nhân điên khác với mọi bệnh nhân khác, số phận của họ phụ thuộc vào quyền lực toàn trị của bác sĩ, và quá trình chữa bệnh là mang tính cưỡng bách. Do đó, đại tự sự “trại điên” đã xác lập và thể hiện quyền lực của mình không phải bằng cách chữa trị những người điên trở thành tỉnh táo, mà chính là tham vọng và khả năng có thể biến bất kì người bình thường nào trở thành kẻ điên. Đó cũng chính là cái phi lý lớn nhất trong nền văn minh hậu hiện đại mà chúng ta đang sống. Nguyên tắc trò chơi và thái độ nghiêm túc Bi kịch của Maria kết hợp sự phi lý bên trong và cả sự phi lý bên ngoài, đó chính là cảm quan đa trị hậu hiện đại. Một mặt, sự phi lý bên ngoài đến từ tham vọng thiết lập quyền lực của “đại tự sự” trại điên, nhưng sự phi lí bên trong lại có nguyên nhân từ tình yêu mãnh liệt nhưng dễ bị tổn thương giữa Maria và Saturno. Nếu chỉ có một mình sự phi lý bên ngoài thôi, rất có thể Maria đã được cứu thoát, nếu cô không bị cách ly chồng lâu đến vậy, hoặc giả sử, chỉ cần chồng cô không hề tin rằng vợ mình bị tâm thần, chắc hẳn Maria đã được bảo lãnh ra khỏi “trại tập trung” điên rồ đó. Nhưng tại sao Saturno – người chồng lại tin bác sĩ hơn chính vợ của mình? Sự phi lý này đến từ hai lý do. Với Saturno – người trưởng trò, mặc dù là một tay cờ bạc khét tiếng mỗi đêm, nhưng mỗi khi không có Maria bên cạnh, anh chỉ còn là đứa bé con đơn độc và dễ tổn thương hơn bao giờ hết. “Anh là một người có cá tính kì lạ và một sự vụng về trong quan hệ xã hội không thể sửa được, nhưng sự lanh lẹn và duyên dáng vốn thiếu ở anh thì lại thừa ở Maria. Cô là người dắt tay anh đi trong cái cộng đồng những kì bí lớn này” [10,537]. Saturno quá cần Maria, trên cuộc đời này, trong những ván bài, và với những cuộc vui. Sự thực là Saturno đã vô cùng đau khổ trong những ngày Maria không trở về. Anh cũng đã điện thoại đi khắp nơi, thậm chí gọi liên tục trong vô vọng đến ngôi nhà của kẻ anh nghi đã cuỗm mất trái tim vợ mình. Nhưng trớ trêu thay, cũng chỉ bởi quá yếu đuối và quá yêu Maria, mà Saturno đã không kiềm chế nổi cơn ghen khi vợ mình gọi điện thoại về, để rồi hét lên: “Đồ con đĩ”. Và ngắt máy một cách lạnh lùng” [10,546]. Saturno đáng thương đã không thể vụt lớn thành một người đàn ông trong cái giây phút nhạy cảm sống còn đó, và chính vì như thế, anh đã tạo điều kiện cho cái phi lý từ bên trong xảy ra. Nhưng bi kịch của Maria còn phải xuất phát từ chính cô, chứ không đơn thuần từ trái tim bé bỏng và nông nổi của Saturno. Chính cô chứ không ai khác, đã tạo tiền đề để Saturno nhầm lẫn. Tính khí thất thường, thường xuyên bỏ đi một cách “bất tử” đột ngột trong những cuộc hôn nhân, cuộc tình, và cả một đám cưới đã chuẩn bị xong xuôi là nét tính cách nổi bật ở Maria. “Trong vòng năm năm lại đây, đã ba lần Maria chung sống với ba người đàn ông khác nhau, kể cả Saturno” [10,537]. Cô từng cưới chồng, rồi bỏ chồng để đến với Saturno trong một thứ ái tình “điên loạn”. Sau sáu tháng, Maria lại bỏ rơi Saturno để đến một một người đàn ông thứ ba. Trong lễ cưới của cô với người đàn ông góa vợ thứ ba, cô dâu đột nhiên bỏ trốn để quay về nằm ngủ say trên ghế sofa nhà Saturno lúc nửa đêm. Mọi cuộc ra đi của Maria đều có tính chất của một cuộc trốn chạy, bỏ rơi: bất ngờ, không mang theo đồ đạc, không có lý do và xảy ra trong những thời điểm quan trọng nhất. Chính nét tính cách ấy, cộng thêm sự lả lơi trong ái tình thường trực ở nàng, mà Saturno đã hơn một lần là nạn nhân, khiến cho cái phi lý từ bên trong có điều kiện tồn tại. Bởi vì, nếu Maria là một người vợ hoặc thủy chung (trong quá khứ), hoặc không bao giờ bỏ đi đột ngột, Saturno sẽ tin rằng sự biết mất của cô là một tai nạn, và căn bệnh điên chỉ là sự tưởng tượng của những bác sĩ. Nhưng sự thực không xảy ra như thế, Maria vẫn sống với quá khứ bất thường đeo đẳng, Saturno thì vẫn tồn tại với hiện tại rằng, anh vẫn chỉ là cậu bé con dễ bị tổn thương bởi sự ghen tuông và nghi ngờ trong tình yêu. Cái phi lý bên trong đã nảy mầm từ đó. Và số phận bi kịch của Maria lẫn Saturno là biện chứng thống nhất giữa cái phi lý bên ngoài với cái phi lý bên trong. So sánh cái phi lý trong truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại với cái phi lý trong những sáng tác của F.Kafka, chúng ta có thể thấy cái phi lý mà những nhân vật như K (Vụ án), Josep K (Lâu đài), G.Samsa (Hóa thân) phải hứng chịu đều có nguồn gốc từ bên ngoài, nhân vật không tự nhận thức được nguyên nhân. K bị tuyên án trong khi anh không thể biết mình đã mắc tội gì, Samsa bị biến dạng trong khi anh không hiểu cơ sự vì sao, còn lâu đài cùng con đường mê lộ không thể đi vào cũng là một khách thể bên ngoài Josep K, bất chấp mọi nỗ lực chủ quan của anh. Các nhân vật của F.Kafka dần mặc nhiên chấp nhận cái thực tại phi lý đó, bình thường hóa mối quan hệ với cái phi lý bằng cách xem nó là một hiện trạng tất nhiên. Họ dường như không ý thức được mình đang phải đối mặt với cái phi lý, G.Samsa chỉ nỗ lực đi làm lại đúng giờ, chứ không băn khoăn nhằm trở lại thể xác bình thường, hoặc trăn trở về điều gì đã biến anh thành một con bọ. Ngược lại, nhân vật văn học hậu hiện đại ý thức được một cách sâu sắc cái phi lý họ đang phải đối mặt, cũng như không bao giờ chấp nhận cái thực tại phi lý đang xảy ra, cho dù mọi nỗ lực của họ thông thường đều thất bại trong bi đát. Từ rất sớm, Maria đã hiểu cô bị giam cầm trong một nhà thương điên, và điều đó là phi lý so với tình trạng tâm thần cũng như mục đích gọi điện thoại của cô. Cái phi lý bên ngoài đó đã kết hợp với cái phi lý bên trong, để trở thành một con quái vật phi lý ngang nhiên cười nhạo những nỗ lực của Maria. Cô chỉ thực sự tự nguyện và chủ tâm trở thành kẻ điên, từ chối mọi sự tiếp xúc sau đó với Saturno, sau khi trái tim bị tình yêu làm cho thương tổn. Maria đã tự nguyện ở lại đó, cái trại điên đầy phi lý bởi không muốn quay về với Saturno, nỗ lực của cô đã bị nghiền nát dưới quyền năng của cái phi lý, nhưng cuối cùng đều do cô chủ động lựa chọn. Càng nỗ lực chống lại cái phi lý, Maria càng trượt sâu vào cái vũng lầy của nó, nhưng cô không thể tự cho phép mình thừa nhận chính mình là một kẻ điên, đó là một bài toán hóc búa về cái phi lý mà Maria phải đối mặt. Để rồi cuối cùng, cuộc đời và tình yêu đã góp tay cùng trại điên nhằm chế ngự thành công Maria, buộc cô phải chấp nhận rằng, cái thực tại tỉnh táo ngoài kia còn phi lý, dối trá và ngu xuẩn hơn nữa. Cái phi lý lúc này là một sự lựa chọn, là sự tự ý thức của chủ thể con người, là những cái thường nhật tồn tại trong đời sống, chứ không còn là cái dị thường kì ảo như trong những tác phẩm của F.Kafka. PGS.TS.Lê Huy Bắc từng nhận định rằng: “Như thế, Kafka là người đã mở cánh cửa văn chương cho cuộc đời Marquez… Nhưng dẫu thế thì Marquez vẫn tiến xa hơn Kafka trên con đường thần ma hóa nghệ thuật” [3,233]. Nhận định đó đúng với hầu hết mọi sáng tác của Marquez, trừ truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại, nơi không hề có bóng dáng của yếu tố huyền ảo, nhưng cái phi lý vẫn là trung tâm được tác phẩm phản ánh đến. Điểm khác nhau mấu chốt này là một trong những đặc trưng chủ yếu của văn học hậu hiện đại, đó chính là “nguyên tắc trò chơi”. Trong Hoàn cảnh hậu hiện đại, kế thừa những di sản “ngữ dụng học” (Sprachpragmatik) của triết học Wittgenstein, J.F.Lyotard đã chủ trương đề cao những trò chơi ngôn ngữ. “Bằng thuật ngữ này ông (Wittgenstein – PTA) muốn nói rằng mỗi một loại phát ngôn khác nhau đó có thể phải được xác định theo các quy tắc chuyên biệt cho các đặc điểm riêng của chúng và cho việc sử dụng mà người ta ấn định cho chúng, giống y như trò chơi cờ được qui định bằng bộ quy tắc xác định đặc điểm của các quân cờ cũng như cách thức đi từng nước cờ phù hợp” [9,79]. Từ quan điểm trên của J.F.Lyotard, những tác phẩm hậu hiện đại đã lấy “nguyên tắc trò chơi” làm phương thức cấu trúc văn bản (lấp lửng, hỗn độn, cực hạn, mảnh vỡ, mê lộ…) và cả cảm quan về thế giới. Nhân vật văn học hậu hiện đại khác hẳn Don Quixote ở cảm quan thế giới. Trong khi Don Quixotenhìn thế giới trong sự nghiêm túc, thì những nhân vật hậu hiện đại mang cảm quan rằng thế giới chỉ là một trò chơi. Bởi thực sự, các ý nghĩ lập dị, mơ mộng mà nhà quý tộc tài ba xứ Mantra nghĩ ra như những tên khổng lồ (cối xay gió), Công nương Dulcinea del Toboso (một phụ nữ nông dân), chiếc mũ bằng vàng của Mambrino (anh thợ cạo đội cái thau bằng đồng)… chỉ khôi hài đối với cái nhìn từ bên ngoài, từ phía những nhân vật khác và chính độc giả (những người có tư duy “bình thường”). Bản thân những sự vật – hiện tượng “kì dị và khôi hài” đó, trong cảm quan Don Quixote lại cực kì nghiêm túc, không đùa cợt. Niềm tin sắt đá của Don Quixotevào tinh thần hiệp sĩ và tình yêu thủy chung với Dulcinea chính là biểu hiện cho cái nhìn thế giới một cách nghiêm túc của ngài. Ngược lại, đối với các nhân vật hậu hiện đại, ngay từ khi bước vào não trạng của thế giới, họ đã nhận thức được rằng, họ đang đến với một trò chơi. Trong tiểu thuyết Axit sunfuric [11], Amelia Nothomb đã kể về số phận kì lạ của cô gái Pannonique và Zdena. Cả hai “bị bắt” ngẫu nhiên làm những người chơi trong trò chơi truyền hình thực tế được truyền trực tiếp mang tên “Trại tập trung”. Trong đó, Zdena được chọn làm Kapo (người quản tù) còn Pannonique lại bị đóng vai tù nhân. Mặc dù là một trò chơi truyền hình, nhưng y hệt hoàn cảnh của Maria, Pannonique bị cưỡng bách phải tham gia mà không thể kháng cự. Phi lý hơn, dù là một trò chơi, nhưng các người chơi đã bị đối xử giam cầm, đánh đập và buộc lao động y như những tù nhân thật sự. Họ hoàn toàn có thể bị chết vì kiệt sức hoặc bị các kapo giết hại. Cả Pannonique và Zdena đều nhìn nhận “Trại tập trung” là một trò chơi, nhưng họ không sao thoát ra khỏi những “vai chơi” đó. Và sự đam mê một cách bệnh hoạn, lệch lạc giới tính của Zdena với Pannonique không khỏi làm chúng ta liên tưởng nỗi đam mê đồng tính của Herculina dành cho Maria. Trong Nhạc đời may rủi (Paul Auster) [1], Jim Nashe và Pozzi đã bắt đầu cuộc đánh bạc với Flower và Stone với vật cá cược là tiền, sau đó là chiếc xe hơi mới mua và cuối cùng là chính tự do. Khi bắt đầu cuộc chơi, cả Nashe và Pozzi đều ý thức được rằng, đó chỉ là một canh bạc, một cuộc chơi do họ có quyền chọn lấy, có quyền dừng lại bất kì lúc nào. Nhưng cuối cùng, khi ván bài kết thúc, cả Nashe và Pozzi đều trở thành nô lệ cho Flower và Stone, với một nhiệm vụ khổ sai là xây bức tường khổng lồ bằng đá. Trong Chơi trò xin đi nhờ xe (Milan Kundera) [8], cả cặp tình nhân trẻ đều tự hóa thân trong trò chơi giả định: chàng trai trở thành một anh tài xế trăng hoa và cô gái đóng vai một người xin đi nhờ xe lẳng lơ. Trong quá trình chơi, bởi vì cả hai đã đóng quá tốt vai của mình, nên sự việc lại xảy ra bi kịch, chàng trai bắt đầu nghi ngờ bản thể thực của cô gái. Trong truyện ngắn Tôi đến chỉ để gọi điện thoại, ban đầu Maria đã nhận thức và chấp nhận “trò chơi” rằng, cô sẽ phải tạm thời đóng vai một người điên để tìm cách thoát ra. Maria đã tuân thủ lệnh của người gác cổng nhằm quay trở lại hàng ngũ, sau những nỗ lực bất thành và bị đàn áp dã man, Maria lại tiếp tục phải chấp nhận cuộc chơi rằng mình là một người điên. Cô đã tạm chấp nhận lời hứa hẹn, vỗ về của tay giám đốc trại điên. Nhưng cao điểm của sự chấp nhận “trò chơi” ở Maria, đó là cô sẽ sẵn sàng chấp nhận mối tình đồng tính điên rồ của Herculina, với điều kiện bà ta phải chuyển tin nhắn của cô đến với người chồng. Một loạt những so sánh như thế để chỉ ra, nhân vật hậu hiện đại hoàn toàn tự nhận thức được sâu sắc rằng có những hoàn cảnh chỉ là một trò chơi, trong đó, bạn có thể tự chấp nhận tham dự, hoặc bị cưỡng bức ném vào nó. Không ai nhầm lẫn cuộc chơi là cuộc đời, nhưng cái phi lý là, rốt cuộc chính cái cuộc chơi ấy đã làm hại một cách bi đát cuộc đời của họ. Maria không nhầm lẫn trại điên là cuộc sống, Nashe và Pozzi không chấp nhận ván bạc sẽ quyết định cuộc đời họ, Pannonique không chấp nhận chiều lòng đám đông và lũ kapo để được yên ổn, nhưng càng nỗ lực chống lại cuộc chơi, càng mang khát vọng trở lại cuộc đời, họ lại càng trượt sâu vào sự bi đát. Vậy, cái phi lý này của trò chơi bắt đầu từ đâu? Ngay từ thời Cervantes và Rabelais, theo Milan Kundera, cái hài hước và thiếu nghiêm túc đã trở thành bước ngoặt tư duy tiểu thuyết châu Âu. Nhưng cái cười của thời Phục Hưng và cả thời Hiện đại là cái cười của những người khổng lồ như Gargantua và Pantagruel, của người hiệp sĩ tài ba xứ Mantra như Don Quixote, cái cười mang tính hài hước. Trong khi đó, cái cười xuất phát từ những “trò chơi” trong các tác phẩm hậu hiện đại là cái cười của những con người nhỏ bé, một cái cười mang tính bi kịch. Umberto Eco vẫn chủ trương tinh thần hậu hiện đại phải là tinh thần “đi tìm sự thật biết cười”. Trong phần kết của tiểu thuyết Tên của đóa hồng, Umberto Eco viết: “Có lẽ sứ mệnh của những người yêu nhân loại là làm cho con người cười vào chân lý, là làm chân lý cười lên, vì chân lý duy nhất là học cách giải thoát chúng ta khỏi sự đam mê chân lý một cách điên cuồng” [5,490]. Nhưng cái cười của hậu hiện đại là cái cười trong tính bi kịch, chứ không phải cái cười xuất phát từ cái hài. Bởi vì, dẫu tất cả đều bước vào hoàn cảnh với cảm quan như bước vào cuộc chơi, song thái độ “chơi” của họ lại quá ư nghiêm túc, nên cái quyết định vận mệnh và giá trị cá nhân chính là sự thắng bại trong cuộc chơi, chứ không phải phẩm giá ngoài cuộc đời. “Trại tập trung” là một trò chơi truyền hình, “vờ đi nhờ xe” là một trò chơi tình yêu, “đánh bài xì” là một trò chơi đỏ đen, nhưng tất cả thành viên của trò chơi đó lại chơi với một thái độ vô cùng nghiêm túc, đến mức mất mạng, tổn thương tình yêu và biến mình thành nô lệ. Trò chơi trong Tôi đến chỉ để gọi điện thoại phức tạp hơn, Maria đã đi vào và nỗ lực thoát ra khỏi trại điên với tư cách là một người đã lạc vào trò chơi mà cô ta không lựa chọn. Số phận của Maria gần giống với số phận bi đát của vị trợ giảng đại học trong truyện ngắn Sẽ không ai cười [8] của Milan Kundera. Vào một ngày, bỗng nhiên vị trợ giảng được một tạp chí nhờ viết bản nhận xét cho công trình khoa học vô bổ của một ngài Zaturecky nào đó. Vì không muốn trở thành “đao phủ” với công trình khoa học của Zaturecky – một người hoàn toàn xa lạ, vị trợ giảng đã bày ra trò chơi tưởng chừng như không có gì nguy hiểm. Đầu tiên, anh ta viết một bức thư khen ngợi qua loa nhưng từ chối nhận xét công trình khoa học ấy. Sau đó vị trợ giảng nói dối là đi công tác xa, rồi lại phải nói dối là do người yêu phản ánh ông Zaturecky có hành vi khiếm nhã với cô ấy khi đến nhà nên phải từ chối viết báo cáo. Nhưng từ những lời nói dối đùa cợt đó, vị trợ giảng đã dần đánh mất tất cả, công việc, sự nghiệp và cả tình yêu. Maria và vị trợ giảng đại học đều mang chung một tâm thế, họ bị đặt vào giữa cuộc chơi một cách cưỡng ép, ngẫu nhiên. Maria đã vô tình bị người cho đi nhờ xe chở thẳng vào trại tâm thần, còn vị trợ giảng ngẫu nhiên bị ban biên tập tạp chí khoa học giao cho nhiệm vụ “đao phủ”, đó là quyết định số phận công trình vô bổ của ngài Zaturecky, trong khi họ ngại làm tổn thương tác giả. Cả hai đều phải chấp nhận cái thực tế là ngay khi họ biết về những cái giá của cuộc chơi, họ đã bắt buộc ở trong trung tâm trò chơi đó mất rồi. Từ những nỗ lực trốn chạy, thoát ra khỏi cuộc chơi, cả hai đã bị lún sâu vào bi kịch. Bởi đơn giản một điều rằng, các “bạn chơi” của họ đã chơi với một thái độ quá ư là nghiêm túc. Giám đốc trại điên, Herculina, ngài Zaturecky… đơn giản không phải là người bạn đường hài hước, trung thành, sáng suốt và thực tế như Sacho Panza. Do đó, bi kịch không phải đến từ lý thuyết trò chơi, mà xuất hiện chỉ khi “thái độ chơi” của con người hậu hiện đại tỏ ra quá nghiêm túc. Hệt như người ta đã khóc trong khi xem một bộ phim, hoặc giết nhau chỉ vì một trận bóng đá. Ai cũng hiểu một bộ phim và một trận bóng đều không phải là cuộc đời, nó đơn thuần chỉ là những “cuộc chơi”, nhưng chính thái độ “chơi” quá nghiêm túc ấy đã tạo nên bi kịch cho tiếng cười hậu hiện đại. Người kể chuyện trong Tôi đến chỉ để gọi điện thoại cũng là một kẻ thích đùa, một kẻ “bịp bợm” (trickster) điển hình cho dạng thức mặt nạ tác giả (author’s mask). Trong trò chơi trần thuật, người kể chuyện chủ yếu nằm ở ngôi thứ 3, bao quát mọi sự và xâm nhập cả vào tâm trạng nhân vật. Nhưng lại có khi, người kể chuyện xuất hiện như một nhân vật, công nhiên trò chuyện với độc giả và chứng minh sự hữu hạn của mình, rằng hắn ta không phải là kẻ “toàn tri”: “Chỉ lúc này ngồi viết về anh tôi mới vỡ nhẽ rằng chưa bao giờ tôi biết tên thật của anh, bởi vì ở Barcelona chúng tôi quen gọi anh bằng cái tên nghề nghiệp của anh: Saturno người trưởng trò” [10,536]. Có khi người kể chuyện lại phải viện thêm thông tin từ hồi ức của một nhân vật “mặt nạ” mang tên Rosa Regat. Bởi vì, Rosa Regat không xuất hiện trong cả truyện, và người kể chuyện cũng không hề giới thuyết nhân vật này là ai. Như vậy, người kể chuyện đôi khi mang điểm nhìn bên trong, đôi khi lấy điểm nhìn bên ngoài, có khi mang điểm nhìn toàn tri lại có khi mang điểm nhìn hữu hạn. Chính hắn đã là người bày ra trò chơi bi thảm của Maria và Saturno. Bởi vì, nếu có khả năng theo dõi câu chuyện từ đầu đến cuối, bao quát và tường tận đến như thế (bất chấp những giới hạn mà hắn đã nêu), với tư cách một con người cụ thể có quen biết hai vợ chồng trẻ, thì tại sao người kể chuyện lại không giải cứu cho Maria và Saturno? Để cô gái phải mỏi mòn trong giam cầm cho đến ngày trại điên chỉ còn là một đống đổ nát. Còn Saturno phải bẽ bàng hồi hương khỏi Barcelona, lấy cô vợ khác sau vài lần nỗ lực bất thành để gặp Maria, để lại một số tiền tiếp tế cho Maria và con mèo mà hai người đã từng nuôi, gửi gắm cho người đàn bà từng là nhân tình của anh. Như vậy, câu chuyện bi thảm mang tên Tôi đến chỉ để gọi điện thoại chỉ có thể là dự phóng nghệ thuật của người kể, một nỗ lực nhằm chỉ ra tính chất trò chơi và thái độ chơi đầy nghiêm túc của con người hậu hiện đại ./. P.T.A. (266/4-11) TÀI LIỆU THAM KHẢO 1.Paul Auster (2007), Nhạc đời may rủi, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 2. Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 3. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội. 4. Miguel de Cervantes (2005), Đôn Kihôtê nhà quý tộc tài ba xứ Mantra, Nxb Văn học, Hà Nội. 5. Umberto Eco (1988), Tên của đoá hồng, Nxb Văn học thông tin, Hà Nội. 6. Lyadia Alix Fillingham và… (2006), Nhập môn Foucault, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh. 7. Milan Kundera (2001), Tiểu luận, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 8. Milan Kundera (2009), Những mối tình nực cười, Nxb Văn học, Hà Nội. 9. Jean Francois Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb Tri thức, Hà Nội. 10. Gabriel Garcia Marquez (2007), Truyện ngắn tuyển chọn, Nxb Văn học, Hà Nội. 11. Amélie Nothomb (2009), Axit Sunfuric, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 12. Lỗ Tấn (2004), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội. |
Tải mã QRCode
.png "Địa danh học và việc nghiên cứu địa danh các tỉnh Trung Trung Bộ")
-
ĐỖ LAI THÚYHòn đất cũng biết nói năng(Nhại ca dao)
-
HOÀNG CẦMĐang những ngày hè oi ả, mệt lử người thì anh ấy mời tôi viết Bạt cho tập thơ sắp muốn in ra. Ai đời viết bạt cho tác phẩm người khác lại phải dành trang giấy đầu tiên để viết về mình? Người ta sẽ bảo ông này kiêu kỳ hay hợm hĩnh chăng? Nhưng cái anh thi sỹ tác giả tập thơ thì lại bảo: Xin ông cứ viết cho, dẫu là bạt tử, bạt mạng, thậm chí có làm bạt vía ai cũng được - Chết, chết! Tôi có thể viết bạt mạng chứ sức mấy mà làm bạt vía ai được.
-
ĐẶNG ANH ĐÀOTrong tác phẩm nghệ thuật, phân biệt thật rạch ròi cái gì là ý thức, sáng suốt, tự giác với cái gì vô ý thức, tự phát, cảm tính không phải là điều đơn giản. Ngay cả những nhà văn lãng mạn như Huygô, nhiều lúc sử dụng nhân vật chính diện như những cái loa phát biểu lý tưởng của mình, thế mà đã có lúc Kessler bịt miệng lại không cho tán tụng nhân vật Côdet và mắng rằng: Huygô anh chả hiểu gì về tác phẩm ấy hết", đồng thời tuyên bố rằng ông còn thích Epônin gấp bội lần "Côdet, cô nàng điệu đàng đã tư sản hóa ấy".
-
ĐỖ ĐỨC HIỂU…Với tôi, Balzac là Tiểu thuyết, và Tiểu thuyết là Balzac, - tiểu thuyết Balzac là "tiểu thuyết tuyệt đối", tức là nó biểu hiện tất cả sức mạnh sáng tạo của ông, tất cả cái "lực" của ý thức và tâm linh, của khoa học và tôn giáo, từ cấu trúc truyện và thời - không gian (chronotope), đến cấu trúc nhân vật, tất cả phối âm, tương ứng với nhau thành một dàn nhạc hoàn chỉnh…
-
HỮU ĐẠTKhông phải ngẫu nhiên, Trần Đăng Khoa lại kết thúc bài viết về Phù Thăng một câu văn rất là trăn trở: "Bất giác... Tôi nắm chặt bàn tay gầy guộc của Phù Thăng, lòng mơ hồ rờn rợn. Chỉ sợ ở một xó xỉnh nào đó, sau lùm cây tối sầm kia, lại bất ngờ cất lên một tiếng gà gáy..." Ta thấy, sau cái vẻ tếu táo bên ngoài kia lắng xuống một cái gì. Đó là điểm gợi lên ở suy nghĩ người đọc.
-
HÀ QUANG MINHTôi không muốn chỉ bàn tới cuốn sách của ông Khoa mà thôi. Tôi chỉ coi đó là một cái cớ để bàn luận về nền văn học nước nhà hiện nay. Là một người yêu văn học, nhiều khi tôi muốn quên đi nhưng vô tình vấn đề nẩy sinh TỪ "CHÂN DUNG VÀ ĐỐI THOẠI" đã trở thành giọt nước cuối cùng làm tràn ly và lôi tuột cái nỗi đau mà tôi muốn phớt lờ ấy. Phải, tôi thấy đau lắm chứ. Bởi lẽ ai có ngờ mảnh đất trong sáng mang tên văn học sao giờ đây lại ô nhiễm đến thế.
-
HOÀNG NGỌC HIẾN(góp phần định nghĩa minh triết) (tiếp Sông Hương số 248)
-
Việc giải quyết thành công mối quan hệ giữa tính dân tộc và tính hiện đại đã hình thành ra các trường phái âm nhạc như: âm nhạc Nga, Pháp, Mỹ, Trung Hoa . . .
-
Phê bình thi pháp học đã mang đến sức sống mới cho phê bình văn học Việt Nam. Một số nhà nghiên cứu cho rằng thi pháp học là phương pháp minh chứng cho thành quả thay đổi hệ hình nghiên cứu trong phê bình văn học.
-
Hiện nay trên thế giới, quan niệm về Nghệ thuật tạo hình, Nghệ thuật thị giác và Mỹ thuật mang ý nghĩa gần giống nhau. Nó bao gồm: hội họa, đồ họa, kiến trúc, điêu khắc, trang trí ứng dụng, video clip, sắp đặt v.v..Loại hình nghệ thuật này luôn xuất hiện bằng những hình ảnh (image) thu hút mắt nhìn và ngày càng mở rộng quan niệm, phương thức biểu hiện cũng như khai thác chất liệu. Tuy nhiên, để hiểu thế nào là nghệ thuật trong tranh, hoặc vẻ đẹp của một công trình nghệ thuật còn là câu hỏi đặt ra với nhiều người.
-
HÀ VĂN LƯỠNGPuskin không chỉ là nhà thơ Nga vĩ đại, nhà viết kịch có tiếng mà còn là nhà cải cách văn học lớn. Là người “khởi đầu của mọi khởi đầu” (M. Gorki) Puskin bước vào lĩnh vực văn xuôi với tư cách là một người cách tân trong văn học Nga những năm đầu thế kỷ. Những tác phẩm văn xuôi của ông đã đặt cơ sở vững chắc cho văn xuôi hiện thực và sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga, góp phần khẳng định những giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc.
-
ĐẶNG VIỆT BÍCHGần đây trên tuần báo Văn Nghệ đã có bài viết bàn về vấn đề đào tạo "Văn hóa học", nhân dịp Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam ra nghị quyết V về xây dựng một nền văn hóa, văn nghệ tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.
-
PHAN TUẤN ANH “Cuộc nói chuyện của chúng ta đã cho tôi thấy rằng hết thảy những gì liên quan đến bản chất của ngôn ngữ mới ít được nghĩ đến làm sao” (Martin Heidegger)
-
TRẦN ĐÌNH SỬVăn học sáng tác là nhằm để cho người đọc tiếp nhận. Nhưng thực tế là người đọc tiếp nhận rất khác nhau. Lý luận tiếp nhận truyền thống giải thích là do người đọc không sành.
-
NGUYỄN THANH HÙNGVăn học là cuộc sống. Quan niệm như vậy là chẳng cần phải nói gì thêm cho sâu sắc để rồi cứ sống, cứ viết, cứ đọc và xa dần mãi bản thân văn học.
-
LTS: Cuộc tranh luận giữa hai luồng ý kiến về nhân vật lịch sử Nguyễn Hiển Dĩnh, một mệnh quan triều đình Huế có công hay có tội vẫn chưa thuyết phục được nhau.Vấn đề này, Tòa soạn chúng tôi cũng chỉ biết... nhờ ông Khổng Tử "Tri chi vi tri chi, bất tri vi bất tri, thị tri giả" (biết thì nói biết, không biết thì nói không biết, ấy là biết). Vậy nên bài viết sau đây của nhà văn, nhà nghiên cứu lịch sử văn hóa Nguyễn Đắc Xuân, chúng tôi xin đăng nguyên văn, tác giả phải gánh trọn trách nhiệm về độ chính xác, về tính khoa học của văn bản.Mong các nhà nghiên cứu, cùng bạn đọc quan tâm tham gia trao đổi tiếp.
-
NGUYỄN ĐẮC XUÂNNăm 1998, Thành phố Đà Nẵng dự định lấy tên nhà soạn tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh đặt cho con đường mới song song với đường 2 tháng 9 và đường Núi Thành. Nhưng sau đó qua một số tin bài của tôi đăng trên báo Lao Động nêu lên những điểm chưa rõ ràng trong tiểu sử của ông Nguyễn Hiển Dĩnh, UBND Thành phố Đà Nẵng thấy có một cái gì chưa ổn trong tiểu sử của Nguyễn Hiển Dĩnh nên đã thống nhất rút tên ông ra khỏi danh sách danh nhân dùng để đặt tên đường phố lần ấy. Như thế mọi việc đã tạm ổn.
-
Vừa qua nhà nghiên cứu Nguyễn Đắc Xuân có viết một loạt bài về ông Nguyễn Hiển Dĩnh - một quan lại triều nguyễn, nhà soạn tuồng nổi tiếng Quảng Nam. Qua thư tịch, anh chứng minh Nguyễn Hiển Dĩnh tuy có đóng góp cho nghệ thuật tuồng cổ nhưng những hành vi tiếp tay cho Pháp đàn áp các phong trào yêu nước ở Quảng Nam quá nặng nề nên không thể tôn xưng Nguyễn Hiển Dĩnh là danh nhân văn hoá của việt Nam như Viện Sân khấu và ngành văn hoá ở Quảng Nam Đà Nẵng đã làm. Qua các bài viết của Nguyễn Đắc Xuân có những vấn đề lâu nay ngành văn hoá lịch sử chưa chú ý đến. nhà báo Bùi Ngọc Quỳnh đã có cuộc đối thoại lý thú với anh về những vấn đề nầy.
-
ĐỖ NGỌC YÊNVào những năm 70 của thế kỷ, ở nhiều nước phương Tây tràn ngập không khí của cuộc khủng hoảng gia đình, làm cho nhiều người rất lo ngại. Một số kẻ cực đoan chủ trương xóa bỏ hình mẫu gia đình truyền thống. Nhưng cái khó đối với họ không phải là việc từ bỏ hình mẫu gia đình cũ - mặc dù trên thực tế việc làm đó không phải dễ - mà vấn đề đâu là hình mẫu gia đình mới.
-
NGUYỄN ĐÌNH CHÍNH Phóng sự điều tra
.png)
.png)
