Kafka trong diễn giải của Maurice Blanchot

Ảnh: internet

Khi đọc tiểu luận “Lời “rất thánh” của Hölderlin”³ của Maurice Blanchot đăng trên tạp chí Critique số 7 năm 1946, Martin Heidegger đã nhận định về tác giả của bài viết một cách dứt khoát rằng: “Đó là bộ óc suy tưởng Pháp khá nhất”⁴. Câu nói có vẻ cường điệu này không chỉ nhằm ca ngợi những biện giải sáng giá của Blanchot về Hölderlin mà còn cho phép chúng ta nghĩ đến sức ảnh hưởng lớn lao của Blanchot đối với cả một thế hệ sau ông như Barthes, Derrida, Foucault, Jean-Luc Nancy… với những tư tưởng tiên phong trong văn chương và triết học. Câu nói có vẻ cường điệu này không chỉ xác đáng với trường hợp Blanchot viết về Hölderlin mà còn đúng với những trang viết của ông về Kafka, Mallarmé, Beckett, Proust… Ở Pháp, người ta cho rằng, thế kỷ XX là “thế kỷ của Kafka”. Đây cũng là tên của một loạt triển lãm và hội thảo về việc tiếp nhận Kafka trong các lĩnh vực hội họa, điện ảnh, âm nhạc, phê bình và sáng tác văn chương được tổ chức tại Paris vào thập niên 80⁵. Được mệnh danh là nhà phê bình “phi trường phái”, những trang viết của Blanchot không nhằm định vị Kafka từ viễn quan siêu thực, hiện sinh hay là những kiến giải có tính chất chính trị. Với Blanchot, Kafka là một minh chứng hùng hồn và sống động cho bản chất của hoạt động sáng tạo văn học.

1. Viết là dấn thân vào cõi vô tận

Blanchot cho rằng toàn bộ tác phẩm của Kafka là một quá trình tìm kiếm sự khẳng định bằng một ham muốn về sự phủ định. Tính chất hai mặt này đã tạo nên cái vô tận cho không gian của tác phẩm. Quả vậy, đọc Kafka, điều mang lại nỗi sợ cho độc giả trong nỗ lực tiếp nhận không phải là sự đồng tồn của những diễn xuất khác biệt mà chính là ở sự đa dạng của mỗi chủ đề. Và mỗi chủ đề lại biểu thị bằng việc chúng hiện diện một cách không ổn định với một khả thể huyền bí, khi thì chứa đựng ý nghĩa phủ định, khi thì chứa đựng ý nghĩa khẳng định hoặc là không xác định được đó là ý nghĩa phủ định hay là khẳng định. Kafka dường như hướng ngòi bút mình vào việc phá tan tâm điểm của tác phẩm để tạo ra cái vô tận. Và người đọc bị lôi cuốn vào cái vô tận và thiếu vắng sự nhất quán trong định hình ý nghĩa của tác phẩm. Anh ta sẽ phải đối mặt với những sự kiện như: đi không phải là tìm nơi đến mà chỉ là để “rời khỏi nơi đây” (Khởi hành), đến chết cũng không vào được cửa pháp luật dù đã tìm đến nơi (Trước của pháp luật), sự xa hút của lâu đài khi K. đã tìm cách tiếp cận trong bất khả (Lâu đài), … Lằn ranh giữa hữu hình và vô hình bị xóa nhòa.

Lằn ranh này bị xóa nhòa, theo Blanchot, bởi có một sự thiếu vắng tính hợp nhất trong toàn bộ và trong từng tác phẩm của Kafka. “Những truyện kể của Kafka là sự tập hợp những đoạn rời, toàn bộ các tác phẩm là một phân mảnh”⁶. Chính sự thiếu vắng này tạo nên tình trạng bấp bênh trong tâm lí tiếp nhận của người đọc, mang lại sự chông chênh, mất phương hướng trong nỗ lực định hình hình thức và nội dung của tác phẩm. Cũng từ việc định danh yếu tố phân mảnh trong thế giới mà Kafka tạo dựng, Blanchot nhấn mạnh tính chất dang dở của các văn bản tự sự Lâu đài, Hóa thân, Vụ án,… Và từ đây, nhà phê bình của chúng ta nhận ra rằng, phạm trù bao quát hơn trong văn bản của Kafka là sự thiếu vắng. Sự thiếu vắng này tuyệt nhiên không phải là một điều bất thường, mà chính văn bản sở hữu phạm trù này có một sự đầy đủ cực độ. Trong Kafka, sự thiếu vắng đạt tới mức độ của bản thể, một sự thiếu vắng - sự trống rỗng - sự hiện diện. Như vậy theo Blanchot, văn bản của Kafka dấn chúng ta vào một sự thiếu vắng tuyệt đối của nội tại và tạo dựng sự hiện diện xác quyết bằng cách trình xuất từ bên này sang bên kia, từ phân mảnh này sang phân mảnh khác. Bên này là con người và bên kia là con bọ, sự dịch chuyển của các phân mảnh như từ sự kinh hoàng, sợ hãi trước sự biến dạng của Samsa đến thương hại rồi lại thờ ơ và hoàn toàn xa lạ (Biến dạng). Nhưng điều gì đã làm nên sự bấp bênh và chuyển vận này? Câu trả lời là: sự thiếu vắng. Một tòa án không hiện hình (Vụ án), một nhân vật ẩn lấp bên trong cánh cửa (Trước của pháp luật), hay người đọc không khỏi thắc mắc về việc ai đã khiến G. Samsa biến thành con bọ? (Biến dạng), hay phải chăng có điều gì đó đang sai khiến K. và thách thức K. (Lâu đài). Như vậy, sự thiếu vắng hiện hình này còn kéo theo sự ham muốn tìm kiếm ý nghĩa của người đọc từ sự thiếu vắng - một sự ham muốn về thiếu vắng không ngừng dạy dỗ người đọc trong hành trình tiếp nhận. Sự ham muốn định hình nó được thế chỗ bằng việc người đọc quay về với những gì được kể ra, và rồi lại hướng đến cái vô tận của sự thiếu vắng. Qua kiến giải của Blanchot, sự thiếu vắng trở thành vấn đề của hữu thể luận trong truyện kể của Kafka. Nhưng làm sao để có thể nghe thấy sự thiếu vắng nào đó một khi nó là sự đối nghịch của hiện hữu, nó là “lỗ hổng”, là sự trống rỗng, nó cắt đứt sự hiện diện? Thông thường, sự thiếu vắng xác định cái không hoàn bị có tính chất bên trong, là một tình trạng hay một cảm tưởng về một hạn định. Và cũng chính vì thế, nó có tính chất tạm thời, là biểu hiện một giới hạn được xác định bởi sự hiện diện hoặc là bởi sự hiện diện của tồn tại. Nói cách khác, trong sự thiếu vắng, sự hiện diện, ham muốn về sự hoàn bị luôn đồng hành với nó, hay là được kéo theo bởi nó. Yếu tố mà làm cho người đọc từ bỏ cảm giác thông thường về sự thiếu vắng khi đọc Kafka, theo Blanchot chính là cấu trúc phân mảnh trong mọi truyện kể của ông ta. “Cái thiếu vắng trong không gian Kafka, kí hiệu của sự bất khả tồn tại mọi nơi và vĩnh viễn không được chấp thuận”⁷. Điều này thúc đẩy người đọc hướng đến một sự hiện diện khác với việc tìm kiếm sự hiện diện. Đó là tính chất bất khả của việc hiện thực hóa sự hiện diện. Sự tồn tại của cái tan biến là điều mà người đọc luôn phải thử thách trong trải nghiệm tiếp nhận của bản thân.

Trong tính chất không ổn định mà tác phẩm Kafka hàm chứa kéo theo một bầu khí cô đơn. Đây là chỗ mà Blanchot đã định danh cái cô đơn của nhà văn và cô đơn của tác phẩm một cách sâu sắc. Tác giả của Không gian văn chương⁸ cho rằng trải nghiệm về sự viết và bản thân tác phẩm như là một cái “cô đơn cơ bản”, mà Nhật ký của Kafka có thể minh chứng đầy đủ cho các khía cạnh của nó. “Viết, là dấn thân vào sự xác quyết về cái cô đơn… Viết, là giao nộp bản thân cho sự mạo hiểm về sự vắng mặt của thời gian. Viết, là sự chuyển vận từ cái Tôi đến cái Hắn ta”⁹. Viết là dang dở, là liên lỉ, là sẽ viết tiếp, là dấn thân vào cõi vô tận.

Như vậy, cõi vô tận mà thế giới của Kafka tạo nên không phải là sự mất hút khó định hình, mà là một cõi vô tận mang nghĩa. Ẩn hay hiện, có thể hay không thể nắm bắt, dễ dàng định hình hay nỗ lực trong bất khả không còn là vấn đề. Bởi cái vô hình, cái vô thức của con người trở thành phương diện trung tâm trong sáng tạo và tiếp nhận. Điều đó được hỗ trợ bởi một ngòi bút viết về hiện thực trong hư vô, chống chọi với khuôn phép, sự khô cứng, ổn định mà Kafka luôn ham muốn - một ham muốn tự nhiên - để vừa giữ vững tính khác biệt, vừa bảo toàn mối liên đới với thế giới. Một Kafka “bất chấp mọi lo lắng, giữ chặt cuốn tiểu thuyết của mình, - hệt như một tượng đài mắt hướng nhìn ra xa và gắn chặt vào bệ tượng”¹⁰. Viết là sự chuyển vận của bản thể là điều mà Blanchot muốn chứng giải thông qua Kafka.

2. Viết là sự chuyển vận từ cái “Tôi” đến cái “Hắn ta”

Blanchot bàn về sự chuyển vận này ở tác phẩm của Kafka chủ yếu thông qua hai tiểu luận chính “Giọng điệu tự sự” và “Cây cầu gỗ”¹¹ được in trong tập Từ Kafka đến Kafka¹², ra mắt năm 1981. Trong “Giọng điệu tự sự”, tác giả ghi chú rằng ông sẽ không đi vào vấn đề “việc sử dụng những đại từ nhân xưng trong tiểu thuyết”. Bởi, trong tiểu luận này, tác giả sẽ phân tích chuyển vận từ cái Tôi đến cái Hắn ta như một khởi đầu cho ngưỡng cửa của cái Trung tính.

Vậy sự chuyển vận này được hiểu như thế nào?

Nhận định đầu tiên của Blanchot đối với truyện kể¹³ là: “Truyện kể giống như một vòng tròn trung tính hóa đời sống”. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là truyện kể không có tương quan gì với đời sống, mà chính nó mang lại cho đời sống một tương quan trung tính. Tương quan trung tính này nảy sinh từ việc khi nhà văn sáng tạo, anh ta luôn có một khoảng cách, nơi mà mọi ý nghĩa và mọi sự thiếu vắng về ý nghĩa đã được trung tính hóa từ trước. Những dự tính dư thừa về bất cứ ý nghĩa nào đã được biểu thị không đủ sức giữ vững cho sự phong phú hay sự nghèo nàn có tính chất thuần túy và giản đơn. Nó tựa như một lời nói không thức dậy ý nghĩa nhưng cũng chẳng làm tối tăm ý nghĩa. Nếu, trong một truyện kể, nơi mà độc giả có cảm tưởng rằng có một kẻ đang nói từ phía đằng sau và mớm lời cho nhân vật hay là thúc đẩy những biến cố mà buộc chúng phải phát ngôn thì cái vòng tròn trung tính này không được tạo dựng, hoặc nếu đã có thì nó sẽ bị xóa bỏ. Bởi đây là một sự xâm nhập lộ liễu và vụng về. Vì người đọc sẽ cho rằng, đó chính là tác giả đang nói, một “cái tôi” - tác giả quyền uy vẫn còn bám trụ trong đời sống và ùa vào một cách không kiềm chế. Kafka là người đã thành công trong việc tạo ra cái vòng tròn trung tính hóa này bằng cách thay thế “cái tôi” - tác giả bằng sự vắng mặt vô hình. Ai đã khiến G. Samsa biến thành con bọ, ai đang sai khiến K và thách thức K,… Và dường như, chúng ta có cảm giác Kafka ý thức rằng khi kết thúc viết một câu chuyện là gợi ra sự khởi đầu cho một câu chuyện sau đó. Cái vòng tròn trung tính hóa này sẽ được thả vào dòng đời bằng những cuộc ra đi không ngưng nghỉ của nhân vật, ra đi nhưng chẳng bao giờ đến đích (Làng gần nhất, Thông điệp của Hoàng đế, Một thầy thuốc nông thôn), ra đi là một giấc mơ khủng khiếp (Giấc mơ)…

Hơn nữa, với Kafka, cái “hắn ta” luôn tự phân tách thành hai phần: một mặt, là sự chứa đựng cái gì đó để kể ra, đó chính là cái thực tại khách quan, tựa như việc nó trình xuất bản thân một cách tức thời dưới một cái nhìn hứng thú và, mặt khác, cái thực tại này tự thu giảm để trở thành một tập hợp của những đời sống cá nhân, của những chủ thể tính, bằng cách nhân bội và cá nhân hóa cái “hắn ta”. Cho nên, kiểu kết thúc truyện bằng câu những câu hỏi không được trả lời là một trong những phương cách để nhân bội và cá nhân hóa cái “hắn ta” này: “Điều gì sẽ xảy ra nếu bây giờ có ai mở cửa và hỏi tôi một câu? Chẳng phải chính tôi lúc ấy sẽ ứng xử như một kẻ muốn giữ bí mật của riêng mình hay sao?” (Về nhà); “Và dù gì đi nữa, chẳng lẽ bạn không có quyền cảm thấy mệt mỏi hay sao? Chẳng phải bạn đã uống nhiều rượu hay sao?” (Những kẻ qua đường); “Tôi nghĩ đúng ra mình không nên làm vậy. Tôi thưa. Người canh gác vẫn không nói gì hết. “Ông im lặng nghĩa là tôi được phép đi qua phải vậy không?” (Người canh gác), …

Sau khi phân tích sự khác biệt về tính chất vô ngã của kẻ xưng “tôi” đặc quyền trong khoảng cách tự sự với tác phẩm của Thomas Mann, Flaubert, Henry James, Blanchot đi vào kiến giải tính chất khác biệt của Kafka. Với tác giả của Lâu đài, kể chuyện tức là mang lại cái trung tính cho câu chuyện. Hình thức tự sự bị thống trị bởi cái trung tính này được giữ vững dưới sự bảo vệ của ngôi thứ ba, “cái hắn ta”, nhưng không phải là cái hắn ta của một người thứ ba, cũng chẳng phải là cái mặt nạ đơn thuần của tính chất vô ngã. Cái hắn ta này không thỏa mãn với việc chiếm giữ vị trí được săn sóc một cách chung chung bởi chủ thể. Cái “hắn ta” tự sự của Kafka vô hiệu hóa mọi chủ thể và có khả năng chiếm đoạt mọi hành động chuyển tiếp hoặc mọi khả năng của khách thể. Và điều này, dưới ngòi bút của Kafka, được diễn ra dưới hai hình thức. Thứ nhất, lời nói của truyện kể luôn làm cho chúng ta cảm nhận được rằng cái được kể ra không phải được kể ra bởi một người nào đó: nó nói ở ngôi trung tính. Thứ hai, trong cái không gian trung tính của truyện kể, kẻ chuyển tải lời nói, những chủ thể hành động - những kẻ đã từng chiếm giữ vị trí của các nhân vật - bị rơi vào trong một tương quan của tình trạng không đồng nhất với chính bản thân họ: có điều gì đó xảy ra đối với họ khiến cho họ chỉ có thể nắm bắt lại trong khi buông bỏ cái quyền năng xưng “tôi”, và những gì xảy ra đối với họ sẽ luôn luôn là những điều đã xảy ra. Họ chỉ có thể xem xét nó một cách gián tiếp, như thể là quên lãng chính bản thân họ, sự quên lãng này dẫn họ vào một hiện tại không ký ức, hiện tại của lời trần thuật.

Blanchot cho rằng, cũng với Kafka, truyện kể không là gì khác ngoài một ám dụ về cái đường vòng khởi đầu mà chính nó được cưu mang bởi lối viết, yếu tố gạt bỏ ám dụ và vì lẽ đó, trong khi viết, nhà văn tự nộp mình cho một sự chuyển hướng không ngưng nghỉ. Đây là điểm khác biệt giữa lí giải của Blanchot với Barthes (khi bình luận về Marthe Robert) về cấp độ của nghệ thuật ám dụ (allusion) trong thế giới của Kafka. Barthes, trong Câu trả lời của Kafka¹⁴, cho rằng: Ám dụ là một nỗ lực có tính khiếm khuyết, nó gạt bỏ sự tương tự ngay sau khi nó công nhận sự tương tự này. Barthes chứng giải: K bị bắt theo lệnh của Tòa án: đây là một hình ảnh quen thuộc của Công lý. Nhưng chúng ta biết rằng Tòa án không hề để ý đến những tội ác như nền Công lý của chúng ta: sự tương đồng chỉ là lừa dối, mặc dầu vậy nó vẫn không bị xóa bỏ. Tất cả bắt nguồn từ một kiểu rút gọn về mặt ngữ nghĩa: K nhận ra được là mình bị bắt, và mọi thứ xảy ra như thể là K đã bị bắt một cách thật sự (Vụ án); người cha của Kafka đối xử với anh ta như một loài ký sinh, và tất cả đã xảy ra như thể là Kafka đã bị biến hóa thành loài ký sinh (Hóa thân). Kafka đã tạo dựng nên tác phẩm của ông bằng việc xóa bỏ nó một cách có tính hệ thống như thể là: nhưng nó là những sự kiện bên trong trở thành sự giới hạn mơ hồ của ám dụ.

Barthes cho rằng, ở Kafka, ám dụ - một kỹ thuật thuần túy của ý nghĩa biểu đạt, là khởi sự của toàn thể thế giới, chính vì nó biểu thị tương quan giữa con người cá nhân với ngôn ngữ chung. Còn Blanchot nhấn mạnh đến khía cạnh của bản thể sáng tạo: viết tức là thiết lập mối tương quan với đời sống, nhưng là một tương quan lệch hướng mà thông qua đó những gì không liên đới được xác nhận. “Tương quan lệch hướng” là hệ quả của quá trình trung tính hóa cái “hắn ta”. Hơn nữa, nghệ thuật ám dụ mà Blanchot muốn nhấn mạnh đối với trường hợp Kafka là ở chỗ: Chính truyện kể, độc lập với nội dung của nó, nên nó bị quên lãng, đến mức mà kể chuyện có nghĩa là tự đặt mình vào sự thử thách với sự quên lãng đầu tiên này, yếu tố có trước, nó tạo lập và làm suy nhược mọi ký ức. “Ký ức” không chỉ là cái “như thể là” trong quan niệm của Barthes. Bởi vì, với Blanchot, chính lối viết trung tính đã gạt bỏ nghệ thuật ám dụ. Nghĩa là, kỹ thuật ám dụ trong tư tưởng của Blanchot được hiểu ở cấp độ có tính phổ quát: tác phẩm được viết ra chỉ còn là một ám dụ về cái “vòng tròn trung tính”. Ám dụ chỉ là một “cái cớ” có tính tức thời. Vì lối viết, khi tạo dựng được một cái “tôi” tự sự, dù cho nó có biến đổi hay không biến đổi những quy ước về lối viết như: mạch tuyến tính, sự tiếp diễn,… ghi dấu sự xâm nhập của một kẻ khác, tức là được hiểu như là cái trung tính, trong tính chất xa lạ không thể thu giảm thì nó loại bỏ yếu tố ám dụ này. Từ đây, Blanchot đã định vị giọng điệu tự sự trong tác phẩm Kafka, là một kiểu giọng điệu tự sự ở ranh giới của bên trong và bên ngoài tác phẩm: “Một giọng điệu không có chỗ đứng trong tác phẩm, nhưng nó cũng không thoát ra khỏi tác phẩm, không hề có ý định giáng xuống từ phía chân trời nào đó bằng sự bảo đảm về một đấng Siêu việt tối cao”¹⁵. Và kết quả của cái vòng tròn trung tính hóa là cái “hắn ta”. Nhưng không không phải là một cái “hắn ta” theo nghĩa của phạm trù Bao dung thể của Jaspers¹⁶, đúng hơn, nó như là một sự trống rỗng - vắng mặt ở trong tác phẩm như đã nói ở trên.

Có thể nói, Kafka hiện diện trong phê bình văn học của Maurice Blanchot như là cách thức để định đề về cái trung tính. Bằng “con đường Kafka”, Blanchot đã chất vấn sự hiện hữu của văn chương hay nói cách khác là trả lời cho câu hỏi bằng cách nào văn chương đã tồn tại với tư cách là đối tượng của cái khác biệt. Một Kafka hiện thân cho sự vắng mặt - hiện diện, sự chuyển vận của cái tôi sáng tạo và hành trình tạo dựng cái vòng tròn trung tính là những gì Blanchot muốn phác họa cho người đọc thông qua cuốn Từ Kafka đến Kafka và nhiều tiểu luận khác. Và hơn thế nữa, thông qua việc đọc Kafka (cũng giống như qua việc đọc Mallarmé), Blanchot đã khẳng định những liên đới tất yếu giữa hiện tượng học về sự trải nghiệm không ngưng nghỉ của nhà văn với sự hiện hữu của văn chương. Bởi thế, cho nên, Michel Foucault đã khẳng định rằng, “chính Blanchot là người đã mang lại sự khả hữu cho mọi diễn ngôn văn học”¹⁷.

N.Q.T  
(SHSDB20/04-2016)

-----------------
1. Kafka, Nhật kí, ngày 21 tháng 7 năm 1913, Đoàn Tử  Huyến dịch, Franz Kafka - Tuyển tập tác phẩm, Trung tâm  Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003.
2. Roland Barthes, Câu trả lời của Kafka, Nguyễn Quốc  Thắng dịch, Tạp chí Sông Hương, số đặc biệt, tháng 9 năm  2014.
3. Nguyên văn: “La parole “sacrée” de Hölderlin”, được in  lần đầu in trên tạp chí Critique số 7 năm 1946. Sau đó,  tiểu luận này được in lại trong cuốn La Part du feu, Editions  Gallimard, 1949, pp. 118-136.
4. Nguyên văn: “The best mind in France”, dẫn theo  Leslie  Hill, Maurice Blanchot and Fragmentary Writing, Contini-um, 2012, p. 104.
5. Xin xem “Le Siècle de Kafka” - Expositons, Video, Ci-néma, Théâtre, Conférences, www.centrepompidou.fr.
6. Maurice Blanchot, La lecture de Kafka, De Kafka à  Kafka, Editions Gallimard, 1981, pp. 62 - 75.  
7. Maurice Blanchot, La lecture de Kafka, Sđd.
8. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Editions Gallimard,  1955.
9. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, sđd., pp 20 - 21.
10. Kafka, Nhật kí, ngày 9 tháng 5 năm 1912, Sđd.
11. Nguyên văn: “La voix narrative”, “Le pont de bois”  (1964). Hai tiểu luận này cũng được in trong “L’Entretien  infinie”, Editions Gallimard, 1969.
12. Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Editions Gallimard,  1981.
13. Thuật ngữ “truyện kể” (récit) trong tiểu luận “La voix  narrative” của Blanchot không nhằm chỉ một thể loại mà  hướng đến xác định các yếu tố của có phạm vi tương đối  rộng của loại tự sự.
14. Roland Barthes, Tiểu luận đã dẫn.
15. Trích “La voix narrative”, Tiểu luận đã dẫn.
16. Karl Jaspers (1883 - 1969), nhà triết học  Đức, người đã đặt nền móng cho phương pháp  tiếp cận mới trong triết học từ lập trường của  chủ nghĩa hiện sinh.
17. Michel Foucault, “On the Ways of Wrting  History”, 1967, Essential Works, Peuguin  2000.



 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.