“Mặt nạ tác giả” - một gợi ý cho việc tiếp cận một vài hiện tượng văn học sử Việt Nam
Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân và tác phẩm của mình - Ảnh: vietbao.vn
2/ Theo tôi nhận xét, có không ít hiện tượng văn học sử Việt Nam có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các quan niệm về “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”. Văn học trung đại Việt Nam thường mới chỉ được giới nghiên cứu chúng ta tiếp cận ở dạng các văn bản tĩnh tại, chưa hoặc ít được tiếp cận ở phương diện đời sống văn chương. Có thể do chỗ dạng thức tồn tại của văn học trung đại của ta không gắn bó với quy chế công bố tác phẩm, với thị trường sách, cho nên cũng không tạo ra cơ hội để các tác giả có dịp gây sự chú ý đặc biệt cho công chúng về tác phẩm mới ra mắt của mình. Nhưng nói như vậy có lẽ vẫn chỉ là nhìn bề ngoài, là vì nếu tìm hiểu đời sống văn nghệ thời xưa qua các mẩu giai thoại để lại, ta sẽ thấy nhiều dấu tích khiến giới nghiên cứu cần suy xét kỹ hơn, ta sẽ thấy các văn nhân thi gia tuy không là chuyên nghiệp (không sống bằng thu nhập từ việc bán các sản phẩm của sáng tác văn chương) song thường vẫn tìm dịp biểu lộ tài nghệ hơn người của mình. Bước vào thế kỷ XX, ở Việt Nam đã phổ biến kỹ nghệ in hoạt bản (in bằng các con chữ rời), tiên tiến hơn hẳn lối in khắc ván, tạo thuận lợi cho việc nhân bản các văn bản viết; cùng với nghề in đã tiên tiến hơn ấy là sự xuất hiện và dần dần phồn thịnh của nghề làm báo (sản xuất ấn phẩm định kỳ: hàng ngày, hàng tuần, hàng tháng) và nghề xuất bản (sản xuất ấn phẩm không định kỳ), - đây là hai thiết chế (instituts) kinh tế-xã hội cho đời sống văn học của người Việt ở thời đại mới, trên nét lớn, ngang bằng với điều kiện tồn tại của đời sống văn học ở thế giới đương thời. Từ đây định hình kiểu giao tiếp giữa công chúng với các tác giả văn học chủ yếu thông qua sản phẩm in (tờ báo, cuốn sách). Khác hẳn tính trực tiếp của giao tiếp giữa khách văn chương và công chúng trong các khách thính nhỏ trước kia, quan hệ giữa tác giả và công chúng từ đây mang tính gián tiếp rõ rệt. Công chúng chỉ biết tác phẩm, ít biết tác giả. Nói cho đúng, độc giả chỉ biết tác giả qua mấy ký tự biểu hiện tác quyền in trên bìa sách, gắn với tên tác phẩm. Mà với những ký tự ấy, độc giả không thể khẳng định được đấy là họ tên một người có nhân thân thật hay chỉ là một bút danh quy ước. Tính chất gián tiếp của quan hệ giữa công chúng và tác giả này khiến phía sản xuất (hãng xuất bản, chủ báo, tác giả) có nhiều khoảng tối để xử lý và đưa ra (hoặc chậm đưa ra) hình ảnh tác giả, thông tin về tác giả, nếu việc đó có thể đưa tới một vài ảnh hưởng khác với thông thường. Một sự việc như nhân thân thật của người phụ nữ ký tên T. T. Kh. dưới hai bài thơ đăng báo Tiểu thuyết thứ bảy ở Hà Nội hồi 1937-38 vẫn giữ được tính bất định của mình đến tận 70-80 năm sau, cho thấy sự thành công của một màn “mê hoặc văn chương” hồi tiền chiến. Một sự việc nhỏ như chuyện ở Sài Gòn hồi 1959-60 xuất hiện cuốn “Người Việt cao quý” ký bút danh Pazzi, tỏ ra là của tác giả nước ngoài, về sau trong giới cầm bút mới dần dần biết đó là cuốn sách của một nhà văn người Việt, đó rõ ràng là một ca “mê hoặc” bằng “mặt nạ tác giả”; việc dùng bút danh giống tên người Âu Tây ở đây hẳn là không nằm ngoài mục đích kích thích lòng tự tôn dân tộc ở công chúng đồng bào mình. Ở cộng đồng văn nghệ miền Bắc hồi những năm 1960-70 có sự xuất hiện một loạt tác phẩm được thông tin là “từ miền Nam gửi ra” với những cái tên tác giả lần đầu được biết đến, như Huỳnh Minh Siêng, Trần Hiếu Minh, Nguyễn Thi, Anh Đức, Phan Tứ, Nguyễn Trung Thành, v.v… hàng chục cái tên tác giả như thế, mãi đến sau tháng 4/1975 mới được bật mí công khai là những tên tuổi mà công chúng miền Bắc quen biết từ lâu: Lưu Hữu Phước, Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Ngọc Tấn, Bùi Đức Ái, Lê Khâm, Nguyên Ngọc, v.v… Còn trước tháng 4/1975, mức độ bí mật của việc này (bí mật về sự liên hệ với những tên tác giả thật mà công chúng đã biết) thuộc loại bí mật thời chiến. Sự kiện này có thể được hiểu như một “mê hoặc” tầm cỡ lớn, với sự tham gia, sự tuân thủ của hầu hết các thiết chế văn nghệ (báo chí, nhà xuất bản, đoàn nghệ thuật…) ở quy mô quốc gia. Bản thân tác giả “Nước non ngàn dặm” cũng đã phải dùng đến biện pháp “mê hoặc” này. Nhà thơ Tố Hữu đầu năm 1973 đi một chuyến công du khắp vùng giải phóng miền Nam, từ Quảng Trị, Do Linh vào đến Lộc Ninh, đông Nam Bộ, trở ra vượt Bù Gia Mập, Cao Lê, qua Tây Nguyên về Bắc, ghi lại bằng thơ khá chi tiết và nhiều xúc cảm về các chặng hành trình, nhưng cuối cùng lại thêm đoạn kết 6 câu, nói với bạn đọc rằng chuyện hành trình kể trên đây hình như chỉ là giấc mơ, khi mà tác giả đang ở khu nghỉ mát Tam Đảo ở miền Bắc: Bàng hoàng như giữa chiêm bao Trắng mây Tam Đảo tuôn vào Trường Sơn Dốc quanh sườn núi mưa trơn Tưởng miền Nam đó chập chờn hôm mai Đường đi… hay giấc mơ dài? Nước non ngàn dặm nên bài thơ quê. Vì sao lại cần “mê hoặc” rằng hình như đây chỉ là giấc mơ? Vì chuyến đi diễn ra ngay sau Hiệp định Paris 1973, tác giả đang là một quan chức của miền Bắc, cần tỏ ra tuân thủ Hiệp định, càng không nên khoe về chuyến đi trên vùng đất miền Nam, và đây cũng là cách tuân thủ kỷ luật phát ngôn của tác giả. Từ tháng 4/1975 trở đi, điều ấy mới khỏi cần giữ kín. Mấy ví dụ trên cho thấy “mê hoặc văn chương”, “mặt nạ tác giả” không hề là những thứ xa lạ trong đời sống văn học ở Việt Nam thế kỷ XX. 3/ Sự hiện diện “mặt nạ tác giả” trong văn chương cho thấy có rất nhiều điều thú vị ẩn sau việc sử dụng bút danh, không chỉ trong văn chương mà còn là trong hoạt động báo chí, văn hóa nói chung. Ở thế giới cận-hiện đại, thậm chí từ cổ-trung đại, mỗi cá thể người được “đánh dấu” bằng một cái tên; tên cá thể còn được xác định thêm bằng thuộc tính các dòng họ, địa phương, v.v…; tập quán đặt tên và khai sinh cho thấy dấu hiệu bằng ngôn ngữ văn tự được nhân loại coi trọng, xem nó như “cái biểu đạt” cho một cá thể người trong mọi hoạt động xã hội và cá nhân mà nó sẽ trải qua trong suốt cuộc đời. Thế nhưng đối với không ít người, chỉ một cái tên dường như là quá ít để sống và hoạt động trong đời, bởi vậy bên cạnh họ tên chính, tức là họ tên khai sinh, người ta còn có những tên khác, sẽ được gọi là bí danh (tên bí mật, chỉ lưu hành trong nhóm hẹp), bút danh (tên để ký dưới các bài viết), thậm chí cả hỗn danh, tục danh… Ở Việt Nam từ xưa, bộ phận cư dân gắn với học vấn Nho giáo từng biết đến những dạng tên cho một con người, ngoài tên khai sinh còn có tên chữ (tự), tên hiệu…; còn ở xã hội đô thị của người Việt vài ba chục năm trở lại đây lại thông dụng loại tên sữa, dùng để gọi trẻ em trong phạm vi thân gần, gia đình, thay vì gọi bằng tên khai sinh… Trở lại việc sử dụng tên trong hoạt động văn chương, văn hóa. Ta đều thấy những người tham dự các hoạt động báo chí, văn chương thường dùng nhiều tên để ký dưới các loại bài báo hoặc sách của mình. Ở nền văn học bằng chữ quốc ngữ thời đầu, các nhà văn hầu hết đều xuất thân Nho học, họ viết báo với những cái tên vốn có của mọi nhà nho; tên chính thường dùng để ký dưới các bài luận (tiểu luận, chính luận) nghiêm túc, còn tên hiệu, tên chữ để ký dưới các bài tản văn, nhàn đàm. Chẳng hạn, họ tên chính của Phạm Quỳnh được dùng như bút danh chính, cạnh đó là các bút danh Thượng Chi, Hồng Nhân. Cũng có những người là nhà nho, lại viết truyện, ví dụ Nguyễn Bá Học, nhưng hầu như không dùng bút danh nào khác ngoài họ tên chính. Song, trường hợp ấy là khá hiếm. Số đông người tham gia viết báo ứng xử theo cách dùng nhiều bút danh. Nguyễn Văn Vĩnh không chỉ dùng họ tên chính, tên chữ, tên hiệu, mà còn tự đặt thêm những biệt danh Tông Gia, Lang Gia, Mũi Tẹt Tử, Đào Thị Loan. Huỳnh Thúc Kháng không chỉ dùng họ tên chính và tên chữ Giới Sanh, tên hiệu Minh Viên mà còn tự đặt thêm nhiều biệt danh: Sử Bình Tử, Tha Sơn Thạch, Khỉ Ưu Sinh, Xà Túc Tử, Xích Tùng Tử, Thức Tự Dân, Hải Âu, Ngu Sơn, Khách Quan… Vì sao phải dùng nhiều tên gọi, nhất là đặt thêm các biệt danh? Có lẽ là vì người cầm bút nhận thấy việc này có một sự tiện lợi nào đấy. Ví dụ như khi tranh biện, đính chính những tình tiết, sự việc được coi là nhỏ. Chẳng hạn, Huỳnh Thúc Kháng và Phan Khôi là hai người thân quen nhưng có rất nhiều khác biệt về tư tưởng học thuật. Hồi năm 1931, trên tờ “Tiếng dân” ở Huế, họ Huỳnh dưới bút danh X.T.T. lên tiếng trách ai kia đã tỏ ra tán đồng một nhận xét của người nước ngoài theo đó thì kẻ sĩ người Việt rất ham làm thơ tuy số đông làm không thành câu (‘bất thành cú’); khi ấy Phan Khôi ở Sài Gòn, đọc báo biết chính là họ Huỳnh trách mình, bèn viết (dưới bút danh Thông Reo, trong mục hài đàm ‘Những điều nghe thấy’ của nhật báo “Trung lập”) rằng mình có quen sơ “ông Phan” [Phan Khôi], ông có kể cho mình là chính cụ Huỳnh có thi tập thời trẻ, gửi ông Phan giữ khi cụ bị đày ra Côn Đảo; rủi bị khám nhà, ông Phan phải đốt tập thủ cảo ấy; lúc cụ Huỳnh trở về, được nghe báo tin ấy cụ bèn tỏ lời cảm ơn vì bây giờ nghĩ lại cụ thấy trong tập ấy nhiều bài dở quá! Đọc bài báo ấy, X.T.T. của Tiếng dân bèn đáp lại rằng mình có quen “cụ Huỳnh”, cụ bảo chuyện ông Phan nói ấy là có thật, nhưng ông Phan còn chưa kể chuyện xướng họa với cụ Huỳnh trong nhà tù Quảng Nam, khi đó ông Phan có đặt một câu rất dở! (1) Ở cuộc đọ bút này, rõ ràng cả hai nhà văn họ Huỳnh và họ Phan đã lôi đến chuyện riêng chỉ hai người biết với nhau ra; đó sẽ thành chuyện xô xát xích mích to nếu họ dùng tên chính Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi, nhưng cả hai đều dùng biệt danh, lại đăng bài trong các mục hài đàm, nhàn đàm nên mức đụng độ được giảm thiểu rõ rệt, lại cũng thích hợp với tính chất cuộc va chạm, vì đây không phải đề tài xứng đáng cho một bút chiến thực thụ. Trong vụ việc này, sử dụng biệt danh là biện pháp đắc sách nhằm giảm sốc cho sự va chạm, vì nếu để nó diễn ra dưới hai cái tên Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi thì đó sẽ là va chạm giữa hai đơn vị có trọng lượng lớn trên đàn ngôn luận đương thời. Biệt danh (thực chất là “tên giả”) ở đây có tác dụng che dấu rõ rệt, che dấu nếu không toàn bộ thì cũng là che đỡ: X.T.T. và Thông Reo che đỡ bớt độ nghiêm trọng nếu phải dùng chính danh Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi. Chính nhà văn Đặng Thai Mai cũng có lúc phải tự giấu mình dưới bút danh Thanh Bình để lên tiếng trên tạp chí “Tiên phong” của Văn hóa cứu quốc hồi 1945 phê phán cuốn “Tương lai văn nghệ Việt Nam” của Trương Tửu. Sự thể là Đặng Thai Mai cách đó chưa lâu còn làm việc với nhóm Hàn Thuyên của Trương Tửu, cho nên nếu đứng họ tên thật ở bài phê bình ấy thì hơi bất tiện mà cũng không hay, ít nhất cũng làm giảm hiệu lực của sự phê phán, ngay ở phương diện thuần lý tính. Bút danh (chữ Pháp pseudonyme, tức là tên giả) trong trường hợp này rõ ràng là “mặt nạ” che giấu con người thật của tác giả. Như vậy, việc dùng bút danh, biệt danh trong hoạt động công bố tác phẩm báo chí, sách in rõ ràng đem theo tác dụng che giấu hoặc che bớt sự liên hệ công nhiên với họ tên chính. Từng bài báo, cuốn sách dù sao cũng chỉ gắn với một hành vi cụ thể trong tình huống cụ thể, trong khi đó họ tên chính vốn biểu thị toàn bộ tư cách con người, cả về xã hội, công dân, trí năng, sáng tạo... Trong nghiên cứu văn học và trong thực tiễn xuất bản và báo chí văn học ở Việt Nam gần đây đã có sự phân biệt tác gia và tác giả: Nói “tác gia” là nói đến một con người xã hội cụ thể với đầy đủ nhân thân và hoạt động xã hội, trong đó hoạt động chính được đề cập là trứ thuật, sáng tác; trong khi đó, nói “tác giả” là chỉ nói đến việc đứng tên tác quyền ở những tác phẩm cụ thể, gắn với những tác phẩm cụ thể khi công bố. 4/ Cũng trong phạm vi khái niệm “mặt nạ tác giả”, một loại hiện tượng nên xem xét là khi một biệt danh (một “mặt nạ tác giả”) được một số nhà văn nhà báo dùng chung. Giới học giả Nga đã nêu trường hợp cái tên Kozma Prutkov dẫn trên. Ở thực tế báo chí Việt Nam, tôi cũng đã thấy không ít trường hợp tương tự. Chẳng hạn, khoảng năm 1928, chủ nhiệm “Đông Pháp thời báo” ở Sài Gòn là Diệp Văn Kỳ đặt ra mục hài đàm “Câu chuyện hằng ngày”; ban đầu bài trong mục ký tên người viết cụ thể từng kỳ, ví dụ Đào Trinh Nhất viết thì ký Quán Chi, Bùi Thế Mỹ - Phiêu Linh, Phan Khôi - C.D., v.v… Sau đó mục này trở nên ổn định, kéo luôn sang tờ Thần chung (1929-30) cũng của chủ nhân này, tên ký dưới mục cũng trở nên xác định: chỉ một Tân Việt, dù có tới ba người tham gia viết: cùng chủ nhiệm Diệp Văn Kỳ và chủ bút Nguyễn Văn Bá, chính trợ bút Phan Khôi mới là người viết chủ yếu cho mục này, khởi đầu công việc viết tiểu phẩm trong đời viết báo của ông. Hâm mộ văn tiểu phẩm đương thời ở báo chí Pháp của George de Fourchardière và Clément Vautel, chính Phan Khôi đã viết ra, trong suốt cuộc đời viết báo của mình, trên dưới ngàn bài tiểu phẩm; ông cũng là người có những phác họa tức thời về tính chất của “mặt nạ tác giả” - mô tả nó như là kẻ ‘hữu danh vô thiệt”, kẻ ‘không có giấy căn cước”… Biệt danh Tân Việt do người khác đặt ra và Phan Khôi cũng chỉ viết dưới cái biệt danh đó trong vài năm. Từ giữa 1930, ông tự đặt biệt danh Thông Reo với chuyên mục “Những điều nghe thấy” để viết cho nhật báo Trung lập, duy trì đến tận khi báo này bị đóng cửa (30/5/1933). Chính Phan Khôi đã muốn giữ biệt danh Thông Reo cho riêng mình, yêu cầu những cây bút khác khi đăng bài trong mục của mình phải ký tên khác, song có lúc ông cũng đã phải tự “xé rào”, ngầm chấp nhận cho Nguyễn An Ninh viết dưới bút danh này, từ khoảng tháng 3 đến tháng 5/1933, khi họ Nguyễn trở thành đồng chủ nhân tờ báo, dùng tờ báo để vận động cho liên danh lao động trong cuộc bầu Hội đồng thành phố Sài Gòn, còn Phan Khôi thì về quê rồi ra Bắc.(2) Phải gần 10 năm sau, khoảng 1940-42, Phan Khôi mới có dịp tái xuất hiện dưới biệt danh Thông Reo ở chuyên mục “Chuyện hàng ngày” trên tờ Dân báo ở Sài Gòn; rồi đến 1956 trên tuần báo “Văn nghệ” ở Hà Nội, Phan Khôi lại làm sống lại biệt danh Tơ-hông-re-o, dù chỉ đăng được chừng bốn năm kỳ. Qua trường hợp một nhà báo như Phan Khôi can dự vào các biệt danh, nhận xét mà tôi muốn nêu lên là hiện tượng nhiều người viết dưới cùng một biệt danh không phải là chuyện hiếm ở làng báo Việt Nam xưa nay. Vậy có phải mọi biệt danh đều nên coi là những “mặt nạ tác giả”? Theo tôi, việc nhận định mức độ trở thành “mặt nạ tác giả” tùy thuộc ở mức độ che giấu sự liên hệ giữa biệt danh với người thực sự làm ra tác phẩm. Khi được dùng chung cho từ hai người viết trở lên, biệt danh cần được xem là “mặt nạ tác giả”. 5/ Còn một loại hiện tượng nữa, “mặt nạ tác giả” được dùng cho một loạt sáng tác có chung quy tắc cách điệu hóa. Những sáng tác mà nay đang được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương có lẽ cần được xem là thuộc loại này. Để thấy rõ hơn, ta hãy nhắc đến vài hiện tượng tương tự nhưng xảy ra gần đây hơn, hầu như ở ngay thời của chúng ta. Thơ Bút Tre xuất hiện ở miền Bắc hồi những năm 1960, được giới làm thơ nhại theo, do người ta nhận ra nét ngộ nghĩnh của nó; sự nhại thơ ấy dần dần làm hình thành một vài quy tắc ‘thi pháp’ của kiểu thơ này: phải ngộ nghĩnh trong cấu tứ, và nhất là phải có những từ bị “vắt dòng” kiểu như “Hoan hô đại tướng Võ Nguyên/ Giáp ta thắng trận Điện Biên oai hùng…”, tức là đã có quy tắc cách điệu hóa. Một hiện tượng khác là “thơ chân dung nhà văn” của Xuân Sách; nó được khởi lên hồi những năm 1970 ở nhà số 4 Lý Nam Đế (trụ sở “Văn nghệ quân đội’); đến những năm 1990 bắt đầu xuất hiện những bài mô phỏng của các tay bút khác; một quy tắc “thi pháp” chân dung nhà văn hình thành: lời thơ phải được dệt bằng tên các tác phẩm của nhà văn ấy, phải phác họa được đôi nét diện mạo tinh thần, sáng tác của nhà văn ấy… “Đường chúng ta đi trong gió lửa/ Còn ước mơ chi những cánh buồm/ Từ thuở tóc xanh đi vỡ đất/ Bạc đầu sỏi đá chửa thành cơm” (về H. T. T.) Chính hai hiện tượng phát triển trước mắt chúng ta kể trên, - nên được xem như kết quả của một quá trình truyền thừa trong tâm thức sáng tạo ngôn từ của người Việt, - đã cung cấp mã khóa để hiểu ngược về những hiện tượng văn chương quá khứ, như hiện tượng được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương. Tôi nhớ, chính nhà nghiên cứu Đỗ Văn Hỷ, hơn một lần, từng nói với tôi rằng, những thơ ta gọi là thơ Hồ Xuân Hương ấy là do những Hồ-Xuân-Hương-đực làm ra! Tất nhiên không phải chỉ có một nhà nghiên cứu nghĩ như vậy tuy hầu như chưa ai nêu nhận xét ấy lên mặt giấy. Thiết nghĩ, hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương vẫn có thể và cần được tiếp cận trên hai hướng; một là hướng xác lập tác giả với những kết quả tìm tòi rõ rệt hơn về nhân thân, với những bóc tách và phân lập trong toàn bộ những tác phẩm hiện vẫn được gán cho tác giả này. Hướng thứ hai là nghiên cứu phân tích để xác định nguyên tắc cách điệu hóa chung của tất cả những tác phẩm này, đồng thời phân lập chúng thành những nhóm tác phẩm khác nhau về thời đại xuất hiện, tức là cho thấy chúng không thể do cùng một tác giả làm ra, song lại có chung những nét nhất định do tuân thủ cùng một nguyên tắc cách điệu hóa. Kết quả cuối cùng có thể là sẽ phân lập được thành hai nhóm: nhóm những bài thơ của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương thực thụ, và cạnh đó là nhóm những sáng tác theo kiểu Hồ Xuân Hương, tức là, - diễn đạt theo thuật ngữ mượn của giới nghiên cứu Nga - có một nhóm những tác phẩm nấp sau “mặt nạ tác giả” Hồ Xuân Hương. Tôi không có tham vọng khai triển ý tưởng trên đây, chỉ xin nêu vắn tắt như một gợi ý với các bạn nghiên cứu. 14/12/2009 L.N.A (253/03-10) ------------------- (1) Xem chi tiết: Lại Nguyên Ân: Khoác mặt nạ để tranh cãi về thơ // Thể thao & Văn hóa, 10/2/2009. Bài Phan Khôi đăng Trung lập 8/7/1931, hai bài của X.T.T. đăng Tiếng dân tháng 6/1931 và 18/7/1931; xem trong: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1931, trên trang: http:// lainguyenan.free.fr/phankhoi. (2) Chi tiết về việc này được trình bày rõ trong lời dẫn sách: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1933-34 / Lại Nguyên Ân sưu tầm biên soạn; sách chưa xuất bản. |
Tải mã QRCode
.png "Địa danh học và việc nghiên cứu địa danh các tỉnh Trung Trung Bộ")
-
THÁI DOÃN HIỂUPhàm trần chưa rõ vàng thauChân tâm chẳng biết ở đâu mà tìm. VẠN HẠNH Thiền sư
-
HỒ THẾ HÀ Thi ca là một loại hình nghệ thuật ngôn từ đặc biệt. Nó là điển hình của cảm xúc và tâm trạng được chứa đựng bởi một hình thức - “hình thức mang tính quan niệm” cũng rất đặc biệt. Sự “quái đản” trong sử dụng ngôn từ; sự chuyển nghĩa, tạo sinh nghĩa trong việc sử dụng các biện pháp tu từ; sự trừu tượng hoá, khái quát hoá các trạng thái tình cảm, hiện thực và khát vọng sống của con người; sự hữu hình hoá hoặc vô hình hoá các cảm xúc, đối tượng; sự âm thanh hoá theo quy luật của khoa phát âm thực nghiệm học (phonétique expérimentale)...đã làm cho thi ca có sức quyến rũ bội phần (multiple) so với các thể loại nghệ thuật ngôn từ khác.
-
LÊ XUÂN LÍTHỏi: Mã Giám Sinh sau khi mua được Kiều, Mã phải đưa Kiều đi ròng rã một tháng tròn mới đến Lâm Tri, nơi Tú Bà đang chờ đợi. Trên đường, Mã đâm thèm muốn chuyện “nước trước bẻ hoa”. Hắn nghĩ ra đủ mưu mẹo, lí lẽ và hắn đâm liều, Nguyễn Du viết: Đào tiên đã bén tay phàm Thì vin cành quít, cho cam sự đờiĐào tiên ở đây là quả cây đào. Sao câu dưới lại vin cành quít? Nguyễn Du có lẩm cẩm không?
-
CHU ĐÌNH KIÊN1. Có những tác phẩm người đọc phải thực sự “vật lộn” trên từng trang giấy, mới có thể hiểu được nhà văn muốn nói điều gì. Đó là hiện tượng “Những kẻ thiện tâm” (Les Bienveillantes) của Jonathan Littell. Một “cas” được xem là quá khó đọc. Tác phẩm đã đạt hai giải thưởng danh giá của nước Pháp là: giải Goncourt và giải thưởng của Viện hàn lâm Pháp.
-
PHONG LÊSinh năm 1893, Ngô Tất Tố rõ ràng là bậc tiền bối của số rất lớn, nếu không nói là tất cả những người làm nên diện mạo hiện đại của văn học Việt Nam thời 1932-1945. Tất cả - gồm những gương mặt tiêu biểu trong phong trào Thơ mới, Tự Lực văn đoàn và trào lưu hiện thực đều ra đời sau ông từ 10 đến 20 năm, thậm chí ngót 30 năm.
-
HẢI TRUNGHiện tượng ngôn ngữ lai tạp hay gọi nôm na là tiếng bồi, tiếng lơ lớ (Pidgins và Creoles) được ngành ngôn ngữ học đề cập đến với những đặc trưng gắn liền với xã hội. Nguồn gốc ra đời của loại hình ngôn ngữ này có nhiều nét khác biệt so với ngôn ngữ nói chung. Đây không chỉ là một hiện tượng cá thể của một cộng đồng ngôn ngữ nào, mà nó có thể phát sinh gắn liền với những diễn biến, những thay đổi, sự phát triển của lịch sử, xã hội của nhiều dân tộc, nhiều quốc gia khác nhau.
-
BÙI NGỌC TẤN... Đã bao nhiêu cuộc hội thảo, bao nhiêu cuộc tổng kết, bao nhiêu cuộc thi cùng với bao nhiêu giải thưởng, văn chương của chúng ta, đặc biệt là tiểu thuyết vẫn chẳng tiến lên. Rất nhiều tiền của bỏ ra, rất nhiều trí tuệ công sức đã được đầu tư để rồi không đạt được điều mong muốn. Không có được những sáng tác hay, những tác phẩm chịu được thử thách của thời gian. Sự thất thu này đều đã được tiêu liệu.
-
NGUYỄN HUỆ CHICao Bá Quát là một tài thơ trác việt ở nửa đầu thế kỷ XIX. Thơ ông có những cách tân nghệ thuật táo bạo, không còn là loại thơ “kỷ sự” của thế kỷ XVIII mà đã chuyển sang một giọng điệu mới, kết hợp tự sự với độc thoại, cho nên lời thơ hàm súc, đa nghĩa, và mạch thơ hướng tới những đề tài có ý nghĩa xã hội sâu rộng.
-
NGUYỄN TRƯƠNG ĐÀNĐã nhiều sử liệu viết về cuộc xử án vua Duy Tân và các lãnh tụ khởi xướng cuộc khởi nghĩa bất thành tháng 5-1916, mà trong đó hai chí sĩ Thái Phiên - Trần Cao Vân là hai vị đứng đầu. Tất cả các sử liệu đều cho rằng, việc hành hình đối với Thái Phiên, Trần Cao Vân, Tôn Thất Đề, Nguyễn Quang Siêu diễn ra vào sáng ngày 17-5-1916. Ngay cả trong họ tộc hai nhà chí sĩ, việc ghi nhớ để cúng kỵ, hoặc tổ chức kỷ niệm cũng được tính theo ngày như thế.
-
PHONG LÊBây giờ, sau 60 năm - với bao là biến động, phát triển theo gia tốc lớn của lịch sử trong thế kỷ XX - từ một nước còn bị nô lệ, rên xiết dưới hai tầng xiềng xích Pháp-Nhật đã vùng dậy làm một cuộc Cách mạng tháng Tám vĩ đại, rồi tiến hành hai cuộc kháng chiến trong suốt 30 năm, đi tới thống nhất và phát triển đất nước theo định hướng mới của chủ nghĩa xã hội, và đang triển khai một cuộc hội nhập lớn với nhân loại; - bây giờ, sau bao biến thiên ấy mà nhìn lại Đề cương về văn hoá Việt Nam năm 1943(1), quả không khó khăn, thậm chí là dễ thấy những mặt bất cập của Đề cương... trong nhìn nhận và đánh giá lịch sử dân tộc và văn hoá dân tộc, từ quá khứ đến hiện tại (ở thời điểm 1943); và nhìn rộng ra thế giới, trong cục diện sự phát triển của chủ nghĩa tư bản hiện đại; và gắn với nó, văn hoá, văn chương - học thuật cũng đang chuyển sang giai đoạn Hiện đại và Hậu hiện đại...
-
TƯƠNG LAITrung thực là phẩm chất hàng đầu của một người dám tự nhận mình là nhà khoa học. Mà thật ra, đâu chỉ nhà khoa học mới cần đến phẩm chất ấy, nhà chính trị, nhà kinh tế, nhà văn hoá... và bất cứ là "nhà" gì đi chăng nữa, trước hết phải là một con người biết tự trọng để không làm những việc khuất tất, không nói dối để cho mình phải hổ thẹn với chính mình. Đấy là trường hợp được vận dụng cho những người chưa bị đứt "dây thần kinh xấu hổ", chứ khi đã đứt mất cái đó rồi, thì sự cắn rứt lương tâm cũng không còn, lấy đâu ra sự tự phản tỉnh để mà còn biết xấu hổ. Mà trò đời, "đã trót thì phải trét", đã nói dối thì rồi cứ phải nói dối quanh, vì "dại rồi còn biết khôn làm sao đây".
-
MÃ GIANG LÂNVăn học tồn tại được nhiều khi phụ thuộc vào độc giả. Độc giả tiếp nhận tác phẩm như thế nào? Tiếp nhận và truyền đạt cho người khác. Có khi tiếp nhận rồi nhưng lại rất khó truyền đạt. Trường hợp này thường diễn ra với tác phẩm thơ. Thực ra tiếp nhận là một quá trình. Mỗi lần đọc là một lần tiếp nhận, phát hiện.
-
HÀ VĂN LƯỠNGTrong dòng chảy của văn học Nga thế kỷ XX, bộ phận văn học Nga ở hải ngoại chiếm một vị trí nhất định, tạo nên sự thống nhất, đa dạng của thế kỷ văn học này (bao gồm các mảng: văn học đầu thế kỷ, văn học thời kỳ Xô Viết, văn học Nga ở hải ngoại và văn học Nga hậu Xô Viết). Nhưng việc nhận chân những giá trị của mảng văn học này với tư cách là một bộ phận của văn học Nga thế kỷ XX thì dường như diễn ra quá chậm (mãi đến những thập niên 70, 80 trở đi của thế kỷ XX) và phức tạp, thậm chí có ý kiến đối lập nhau.
-
TRẦN THANH MẠILTS: Nhà văn Trần Thanh Mại (1908-1965) là người con xứ Huế. Tên ông đã được đặt cho một con đường ở đây và một con đường ở thành phố Hồ Chí Minh. Trần Thanh Mại toàn tập (ba tập) cũng đã được Nhà xuất bản Văn học phát hành năm 2004.Vừa rồi, nhà văn Hồng Diệu, trong dịp vào thành phố Hồ Chí Minh dự lễ kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Trần Thanh Mại, đã tìm thấy trang di cảo lưu tại gia đình. Bài nghiên cứu dưới đây, do chính nhà văn Trần Thanh Mại viết tay, có nhiều chỗ cắt dán, thêm bớt, hoặc mờ. Nhà văn Hồng Diệu đã khôi phục lại bài viết, và gửi cho Sông Hương. Chúng tôi xin cám ơn nhà văn Hồng Diệu và trân trọng giới thiệu bài này cùng bạn đọc.S.H
-
TRẦN HUYỀN SÂMLý luận văn học và phê bình văn học là những khái niệm đã được xác định. Đó là hai thuật ngữ chỉ hai phân môn trong Khoa nghiên cứu văn học. Mỗi khi khái niệm đã được xác định, tức là chúng đã có đặc trưng riêng, phạm trù riêng. Và vì thế, mục đích và ý nghĩa của nó cũng rất riêng.
-
TRẦN THÁI HỌCCó lẽ chưa bao giờ các vấn đề cơ bản của lý luận văn nghệ lại được đưa lên diễn đàn một cách công khai và dân chủ như khi đất nước bước vào thời kỳ đổi mới. Vấn đề tuyên truyền trong nghệ thuật tuy chưa nêu thành một mục riêng để thảo luận, nhưng ở nhiều bài viết và hội nghị, chúng ta thấy vẫn thường được nhắc tới.
-
NGUYỄN TRỌNG TẠO...Một câu ngạn ngữ Pháp nói rằng: “Khen đúng là bạn, chê đúng là thầy”. Câu ngạn ngữ này đúng trong mọi trường hợp, và riêng với văn học, Hoài Thanh còn vận thêm rằng: “Khen đúng là bạn của nhà văn, chê đúng là thầy của nhà văn”...
-
BẢO CHI (lược thuật)Từ chiều 13 đến chiều 15-8-2003, Hội nghị Lý luận – Phê bình văn học (LL-PBVH) toàn quốc do Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức đã diễn ra tại khu nghỉ mát Tam Đảo có độ cao 1.000 mét và nhiệt độ lý tưởng 23oc. Đây là hội nghị nhìn lại công tác LL-PBVH 28 năm qua kể từ ngày đất nước thống nhất và sau 54 năm Hội nghị tranh luận Văn nghệ tại Việt Bắc (1949). Gần 200 nhà LL-PB, nhà văn, nhà thơ, nhà báo và khách mời họp mặt ở đây đã làm nóng lên chút đỉnh không khí ôn hoà của xứ lạnh triền miên...
-
ĐỖ LAI THÚY Văn là người (Buffon)Cuốn sách thứ hai của phê bình văn học Việt Nam, sau Phê bình và cảo luận (1933) của Thiếu Sơn, thuộc về Trần Thanh Mại (1911 - 1965): Trông dòng sông Vị (1936). Và, mặc dù đứng thứ hai, nhưng cuốn sách lại mở đầu cho một phương pháp phê bình văn học mới: phê bình tiểu sử học.
-
ĐẶNG TIẾNThuật ngữ Thi Học dùng ở đây để biểu đạt những kiến thức, suy nghĩ về Thơ, qua nhiều dạng thức và trong quá trình của nó. Chữ Pháp là Poétique, hiểu theo nghĩa hẹp và cổ điển, áp dụng chủ yếu vào văn vần. Dùng theo nghĩa rộng và hiện đại, theo quan điểm của Valéry, được Jakobson phát triển về sau, từ Poétique được dịch là Thi Pháp, chỉ chức năng thẩm mỹ của ngôn từ, và nới rộng ra những hệ thống ký hiệu khác, là lý thuyết về tính nghệ thuật nói chung. Thi Học, giới hạn trong phạm vi thi ca, là một bộ phận nhỏ của Thi Pháp.
.png)
.png)
